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Shahrouz Nazari
Traduit par Sadegh Afsaran

Si l’on considère l’art de l’immigration comme l’art produit par des étrangers – surtout depuis le XVIIIe siècle – on s’aperçoit que l’art des émigrants joue un rôle plus important que par le passé.
Le sens d’art de l’immigration a été soumis, au siècle précédent, aux effets de la mondialisation. Dans ce cadre, des cités multinationales en sont venues à être vues comme les cités civilisées par excellence, et leur réputation dans le monde venait de leur capacité à accepter un nombre important d’émigrants.
Dès lors, considérer l’étrangeté – au sens propre du terme – comme synonyme de sauvagerie relève d’une conception dépassée, précisément par ce même processus de mondialisation, les émigrants formant désormais une part intrinsèque de la culture contemporaine. Dans ce nouveau contexte de cités multinationales, les étrangers peuvent contribuer à améliorer la vie contemporaine. Mais si de telles idées sont valables sur le papier, en pratique, on se rend compte que l’inverse se produit aussi dans ce même processus de mondialisation. Dans son ouvrage La Puissance de l’art, Boris Gervais écrit : « Les étrangers se retrouvent sur le chemin sans fin de l’intégration mensongère, puisqu’ils sont suspects d’un crime illusoire. », un paradoxe qui ne se limite pas aux seules frontières de l’Europe. L’hiver 2014, un homme s’est attaqué à une exposition d’Ai Wei Wei en en brisant les vases, exprimant ainsi son rejet de la politique culturelle de l’État de Floride envers les artistes étrangers. Il a été immédiatement arrêté par la police.
L’homme, dont l’identité a été révélée plus tard, était un peintre américain du nom de Maximo Caminero. Il a déclaré aux journalistes que, selon lui, l’art international monopolisait toutes les possibilités d’exposition, d’où une certaine infécondité de la culture américaine, les musées n’étant plus que des lieux destinés aux pays du tiers-monde, et non à l’art.

Après cet événement, de nouvelles discussions se sont attachées à la question de l’art mondial, dont l’importance est sans doute venue d’un changement d’équilibre culturel. On a ainsi pu se demander :
« L’artiste américain profite-t-il de la mondialisation ? Ai Wei Wei est-il considéré, dans la culture mondiale, comme un sino-américain ? Et surtout, peut-on réellement être international ? »
L’innovation en art contemporain tient aux mutations de l’usage de la culture dans le monde.
En réalité ce qui sous-tend la vie des artistes locaux dévoués à l’art contemporain est une sorte de va-et-vient entre affaires locales et mondiales dans un monde formant néanmoins un tout, comme l’observe Donald Robertson lorsqu’il parle de « monde comme un lieu unique ». En fait, un tel « monde unique » présente sûrement plus de risques que d’avantages. Ulrich Beck, sociologue, parle même de « société du risque » pour définir la nouvelle condition du monde contemporain. Dans ce nouveau milieu, les malheurs sont le résultat de « l’incertitude que créent, par notre développement social, la science et la technologie » bien plus que le résultat de causes plus naturelles, qu’elles soient politiques ou économiques.
Dans le monde de l’art, les écrivains de sociétés non-occidentales se sont retrouvés dans une situation compliquée par la large diffusion des informations, par l’étendue des possibilités de visibilité internationale, comme par l’essor de l’égalitarisme. De même qu’ils sont le plus souvent conscients de la place réelle de l’artiste dans l’espace postmoderne, de même perdent-ils confiance face au regard d’autrui. D’une part, l’art contemporain du Moyen-Orient est confronté au tourisme et à un certain orientalisme, d’autre part il est complètement habité par le conceptualisme politique. Ainsi en est-il de Walid Raad, Mona Hatoum, Shirin Neshat.
L’apparition d’une certaine hégémonie de « l’art de l’immigration », au détriment du dialogue interculturel, aboutit à une sorte de système hiérarchique dominant et à une classification fausse ; actuellement, l’Art Seen – ou, disons, le marché de l’art iranien – à Téhéran, Dubaï et Istanbul manifeste un désir de relations avec les acteurs occidentaux de l’art, en vue de réviser les systèmes culturels quasi-coloniaux en place dans les sociétés du Moyen-Orient. Il est contradictoire, et presque comique, que ces figures de l’art, les émigrants, occupent des situations subalternes dans les sociétés d’accueil et ne jouent pas de rôle véritable dans les opportunités culturelles de leurs deuxièmes territoires. Des discussions s’engagent au sujet de l’art de l’immigration, sur les rapports entre ethnicité et art, dans le contexte paradoxal de notre époque. Ce n’est pas là une simple affaire. Il existe encore les barrières difficilement franchissables des séparations et classifications, grâce auxquelles des théoriciens de tendance postmoderniste tentent de garder leurs distances avec les divisions raciales et géographiques, et ce par la construction de thèmes de substitution puisés dans les études visuelles et non dans l’Histoire de l’art. Ils tentent ainsi de se rapprocher de la tolérance et de la démocratie – le domaine de la mode faisant exception dans cette tendance générale – en vue de plus d’égalité, alors que dans d’autres domaines règnent encore l’inquiétude, l’instabilité, l’inégalité .
Avant d’aborder plus directement le thème de l’immigration, de ses effets et influences, la question des raisons de l’accueil des immigrés au siècle dernier se pose.
La nécessité de formation de sociétés plus diverses est apparue avec la question de la multiplicité culturelle. Le développement de nouvelles valeurs et normes sociétales a joué un rôle majeur en tant que soutien de la démocratie. À l’époque contemporaine, la détermination des rôles de pouvoir n’est pas venue seulement de la considération des masses populaires, de ses droits sociaux, politiques et économiques, mais aussi de la défense des minorités. À cet égard, les émigrants jouent un rôle actif pour perturber le contexte initial des sociétés.
L’immigration, vue comme phénomène mondial, a trait aux évolutions sociales, politiques et économiques, et doit être considérée comme une donnée importante des études culturelles.
De ce point de vue, touristes, émigrants, réfugiés, exilés et ouvriers étrangers ont fortement contribué à la mondialisation des organisations sociales par la transformation de leurs sociétés d’accueil et la restructuration du pouvoir et de l’économie.
La mondialisation, longtemps considérée comme un phénomène homogène et non variable, devient perçue, après le 11 Septembre, le Printemps arabe et la vague d’immigration en Europe qui a suivie, comme remplie d’évolutions et de contradictions, qui restaient muettes au temps de la mondialisation classique. D’après Stuart Hall :« La fin de la domination ne signifie pas la fin de la différence, mais la création d’une volonté collective créée par la différence » .
Cet article tente d’expliquer en quoi le phénomène de l’art de l’immigration ne se réalise pratiquement pas dans des sociétés comme la société iranienne où par un comportement rituel, les émigrants du Moyen-Orient sont obligés de rester mentalement, eux et leurs enfants, dans leur patrie d’origine.
Ce comportement systématique peut pousser l’homme à se noyer dans une mélancolie sans aucun rapport avec le lieu et le temps vécus. À cause du fonctionnement de leur subjectivité, les artistes se retrouvent – plus que les autres émigrants – en danger.
De cette manière, l’artiste immigrant iranien est un déraciné tant qu’il ne se retrouve pas en présence de la mentalité iranienne. Il demeure mentalement dans sa patrie.
L’étude de l’art iranien d’émigrant montre la profondeur de la relation imaginaire que l’artiste entretient avec les questions et les sujets qui habitent son intimité. Cette situation est récurrente dans les sociétés qui pratiquent le détachement émotionnel et spirituel vis-à-vis du monde actuel .
L’émigrant, en tant qu’il est une personne en relation avec le foyer, la famille et la patrie, ne peut pratiquement pas contrôler ses relations avec la société d’accueil.
En plus, la crise se produit lorsque l’émigrant accepte sa condition d’immigré mais que le pays ne l’accepte pas. En général, les émigrants, et en particulier les artistes, n’ont alors que deux choix : l’isolement ou l’agressivité.
Dans un entretien avec Fabien Tarbi, Alain Badiou déclare que la lutte contre la mondialisation n’est pas simple mais qu’elle est possible à condition d’un refus de la mondialisation au point de nier complètement la démocratie.
Badiou dit : « Dans ces conditions, il est difficile de se mettre à la politique ou d’être combattant car pour cela, il faut que vous soyez arrivés à un sens minimal de rupture ou d’opposition avec le consensus général, ou au moins il faut croire qu’une action hors de la loi du monde puisse être faite. »
L’art d’immigration iranien, qui a quelque chose de conservateur, ne veut ni nier ni refuser la société d’accueil. Mais en même temps, il se situe dans sa patrie.
En étudiant des œuvres d’artistes émigrants bien connus, on s’aperçoit que ces derniers se trouvent seulement physiquement à Paris, Cologne, New York ou Toronto. En esprit, ils sont toujours à Téhéran.
On ne peut pas considérer cette condition mentale comme suffisante à définir un art d’immigration, car il faut aussi que l’artiste établisse une relation mentale avec sa société d’accueil. Pour cela, il est nécessaire de rejeter les moindres présupposés, alors qu’il n’existe aucune relation ou réaction entre les artistes et le monde dans lequel ils vivent, comme on le voit chez des artistes comme Bahman Mohassess, Sirak Malakounian, Ali Asghar Masoumi et Reza Derakhshani.
L’artiste marche dans les rues d’un Téhéran imaginaire et agit, sans doute, dans l’intérêt de la société iranienne. Son œuvre est liée à ce dialogue avec la culture de Téhéran.
Téhéran, ville isolée et à la culture unique, présente un cadre et une activité culturelle bien différents en comparaison avec les autres métropoles dans le monde.
Il est intéressant de souligner qu’une part importante des représentations culturelles de Téhéran est influencée, voire façonnée, par la diaspora iranienne et, pour cette raison, on peut parler d’art de la diaspora plus encore que d’art de l’immigration.
Il s’agit d’une diaspora qui supporte l’errance tout en restant attachée à une certaine iranité. Quand elle veut s’exprimer hors de tout rapport avec une identité ou une politique identitaire, quelles qu’elles soient, elle se condamne à un anonymat et à une indifférence de la part des autres. Cette séparation, au sein de la diaspora, fait que des artistes comme Sia Armajani, Hossein Valamanesh, Shirana Shahbazi, Ashkan Sahihi ou encore Y.Z. Kami restent largement méconnus.
Une diaspora qui protège l’artiste à condition qu’il soit tenu hors de la mondialisation considère le refus de l’artiste vis-à-vis d’un Téhéran imaginaire comme une manière de pactiser avec l’adversaire. En effet, l’idéologie révolutionnaire interprète la pensée à vocation universelle comme une attaque d’ordre culturel. L’opposition, ou la diaspora iranienne bien souvent, en sont arrivés à la même idée par cette opinion selon laquelle les Iraniens émigrés doivent se créer une culture particulière par la création d’une identité très localisée, en rapport avec Téhéran, dans des lieux comme Los Angeles et Cologne notamment, ou par un rapport étroit avec tout ce qui est diffusé, par exemple, sur la chaîne télévisée « Manoto », pour le moins liée à la dynastie Pahlavi. Les émigrants se sont ainsi créé une sorte de condition culturelle très singulière.
Il faut signaler aussi que cette prétention à la singularité est une orientation d’origine défensive qui a pour but d’abolir l’inégalité rencontrée hors d’Iran.
Ce qui semble, en Iran et dans la diaspora iranienne, une résistance contre la mondialisation est une conséquence de la marginalité et de l’isolement qu’a connu l’Iran – dès le début des années 1960 et surtout après la Révolution iranienne et la guerre Iran-Irak – s’en trouve ainsi accentué. Contre l’idée fréquemment répandue d’une politique libre et ouverte de la monarchie Pahlavi, Mohammad-Reza Shah allait en réalité vers un isolement toujours plus grand au sein du concert des nations, en prônant des idées nationalistes et en appelant à une préférence nationale appuyée dans les questions économiques, qu’il gageait sur les exportations pétrolières. Poursuivant dans la même tradition, beaucoup d’Iraniens donnent un sens à leur identité en la confrontant avec le concept d’autrui, distinction qui trouve sa stabilité dans la continuité historique , alors que selon le modèle mondialisé, l’identité personnelle trouve au contraire son sens dans la relation entretenue dans des réseaux plus vastes que ceux de la ville, du pays, de la nation, c’est-à-dire dans le dialogue avec l’étranger. Durkheim observait ainsi que dans les sociétés traditionnelles, le sentiment d’être différent des autres est un élément indissociable de l’identité, qui doit se fonder sur une appartenance stable et plus ou moins ethno-géographique. Dans cette catégorie de sociétés, plus les limites et les ruptures sont marquées, plus la notion d’identité sera solide. L’hostilité des tenants de ces conceptions traditionnelles envers la mondialisation vient précisément de l’abolition de la distinction comme fondement de l’identité, revendiquée par la mondialisation. L’art contemporain, en négligeant la nation, l’origine, le milieu et en évitant tout ethnocentrisme, représente une construction culturelle dont une des facettes est la consommation publique et mondiale, ce qui signifie aussi qu’il doit faire face à cette crise de l’identité.
Les interviews menées avec les artistes immigrés iraniens, ces trois dernières décennies, permettent de sauver cette question d’un vide historiographique. En les consultant, on s’aperçoit que pour échapper à leur solitude, ces Robinson Crusoë de l’art se font les gardiens d’une sorte de tradition iranienne – en pratique certes assez artificielle – et trouvent dans cette préservation de leur identité une échappatoire au refus de leurs sociétés d’accueil. Il ne s’agit guère que d’aspects décoratifs et proprement visuels, bien issus de la tradition iranienne, et qu’on retrouve donc dans les œuvres de ces artistes travaillant à l’étranger. Mais la cause d’un tel goût pour l’artifice chez ces artistes immigrés est à rechercher plus profondément.
Ces artistes émigrants, qui ont généralement quitté leur pays au début des années 1980, voire même avant la Révolution iranienne, étaient partis pour se former au modernisme européen. Au moment de leur arrivée, ils n’avaient le plus souvent aucun point de vue commun avec les courants artistiques de leur époque, et ne travaillaient pas selon les mêmes canons que leurs homologues étrangers. Leur choix marqué pour des villes comme Rome et Paris, alors capitales artistiques, indique bien leur niveau de sensibilité pour les évolutions artistiques de leur temps.
Certains, comme Ziapour , ont révélé une compréhension faussée, mal fondée, des évolutions artistiques du XXe siècle, et ce même jusqu’à un niveau académique. Et c’est cette perception erronée que ceux-là mêmes se sont mis à enseigner ensuite. Il nous faut donc nous demander quelle est l’acquisition de ces émigrants à l’étranger. Qu’y ont-ils puisé pour renouveler l’art iranien ? Non seulement leur émigration s’est faite sans capacité réelle à un dialogue culturel mais, de surcroît, elle s’est faite d’une manière problématique, s’accompagnant pour les émigrants iraniens de la destruction mentale de leurs deux pôles culturels : patrie et société d’accueil. Walter Benjamin, dès son époque, observait que « si la traduction n’est pas basée sur la différence entre les deux langues, son objectif devient une suppression honteuse de ces différences » . Si la culture d’immigration ne se fait pas dans le respect et la connaissance des différences culturelles qui existent entre les deux pays de l’artiste immigré, elle ne pourra jamais que prendre la forme d’une dégradation honteuse du sentiment de la nation.

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