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Nuria GARCIA MASIP

Introduction

L’art de la calligraphie islamique est considéré comme l’une des expressions les plus importantes de l’art islamique. Dès le début de l’islam, le désir de sublimer le texte coranique a donné naissance à une myriade d’écritures, lesquelles se sont développées et affinées au cours des siècles. L’islam se diffusant sur un vaste territoire, allant de l’Espagne andalouse à l’Extrême-Orient, c’est l’alphabet arabe qui fut adopté pour transcrire les langues diverses qui y étaient parlées et écrire des textes différents, contribuant ainsi à la richesse et à la variété de cette forme artistique. Se développant sur un territoire aussi vaste, il n’est donc pas surprenant de constater la multiplicité et la complexité des modes de transmission de cet art.  Parmi ces modes de transmission, trois écoles classiques sont encore actives à ce jour : l’école arabe, toujours liée à Bagdad, l’école de calligraphie persane avec son centre en Iran (regroupant tous les pays faisant autrefois parties de l’empire persan : Afghanistan, Inde etc.) et enfin, l’école ottomane, avec son centre à Istanbul.

Dans cet article, nous nous concentrerons sur les méthodes classiques de transmission utilisées encore à ce jour dans les traditions évoquées. Ces méthodes se caractérisent d’abord par la relation maître-élève, ensuite par l’assimilation des règles de calligraphie enseignées, règles basées sur les canons de l’harmonie et de la proportion, et enfin par l’obtention de la licence finale de calligraphie (ijazah) qui assure la continuité et la transmission de l’art. Tout en développant plus spécifiquement les méthodes utilisées dans l’école de calligraphie ottomane (tradition dans laquelle j’ai moi-même étudié), nous aborderons également certains aspects de la calligraphie persane, car nous verrons qu’elles partagent la même base.

 

Les qualités requises pour être un bon calligraphe

Nous commencerons par un poème tiré d’un traité sur la calligraphie (risala) de Mir ‘Ali Heravi (d.1544-45)[1]. Ce poème résume les qualités requises pour être un bon calligraphe et continue à être écrit par la plupart des maîtres de calligraphie persane (voir fig.1) :

« Il est cinq choses sans lesquelles devenir calligraphe est une affaire impossible : Finesse d’esprit, connaissance de la calligraphie, “avoir une bonne main“, supporter la souffrance, et utiliser les meilleurs outils de calligraphie. Si, parmi ces cinq choses, l’une est manquante, s’exercer pendant 100 ans est inutile. »

Nous en trouvons une description plus élaborée dans le Kalem Güzeli de Mahmud Bedreddin Yazır, un traité de calligraphie plus récent. Selon Yazır, l’élève doit posséder des compétences et du talent, suivre des leçons auprès d’un maître, avoir un but, faire preuve d’intelligence et de compréhension, être humble et décidé, utiliser des matériaux de qualité et en quantité suffisante, écrire beaucoup, analyser et examiner en profondeur les modèles écrits[2].

Dans les deux cas, il est intéressant de noter que l’importance du caractère est mise sur le même plan que d’autres qualités plus évidentes comme la compétence, le talent, ou la dextérité. Évoquées par Mir ’Ali dans son poème, les unes ne peuvent pas aller sans les autres, même si l’élève « s’exerce pendant 100 ans ».  Il n’est donc pas surprenant que les méthodes d’enseignement de cet art prennent en considération tous ces éléments, le maître jouant un rôle clé.

La relation maître – élève

Le système d’apprentissage est basé sur la relation entre le maître et l’élève, et non sur un nombre donné d’heures ou d’années d’études, ni sur un nombre de textes ou de modèles à copier ou à composer.  Il est important de noter que c’est l’élève qui choisit le maître et lui demande humblement d’être admis comme disciple ; c’est la détermination et le désir de l’élève qui donnent l’impulsion du départ. Même si la plupart des maîtres suivent le principe de ne jamais refuser d’élève, avec le temps, la discipline exigée par cet art est telle qu’une sélection naturelle s’effectue, retenant les élèves persévérants et éliminant nombre des candidats de la première heure.

Tout au long du parcours d’apprentissage, les élèves développent une relation étroite avec leur maître, observant chacun de ses mouvements et suivant ses conseils à la lettre (voir fig. 2).  À la question, comment apprendre cet art, Şeyh Hamdullah (1429-1520), l’un des pères fondateurs de la tradition ottomane, répond : «  J’ai fixé mes yeux sur la main et le calame de mon maître, mes oreilles sur sa langue, mon cœur sur la calligraphie et ma main sur le calame. Jusqu’à ce que je comprenne comment écrire une lettre, je l’écris sans cesse sans abandonner »[3]. Citons aussi Mahmoud Yazır : « L’écriture est cachée dans les enseignements du maître »[4].

 

L’enseignement (mashq)

Lors de la première leçon, le maître coupe le premier calame pour l’élève, un roseau sec coupé en biais selon le style d’écriture (voir fig. 3).   Le célèbre maître Ibn al-Bawwāb (d.1031)[5], décrit ainsi la coupe du calame :

« Toi qui veux exceller dans la calligraphie, à ton Seigneur et Maître il faut que tu te fies. Tu devras préparer un roseau droit et fort, choisir, pour le tailler, le plus fin de ses bords. Qu’il ne soit ni trop long ni trop court, que sa fente,

passe par son milieu et soit équidistante, des deux côtés. Tailler le bec est un secret, dont tout ce que je peux te dire, c’est qu’il est tout dans la forme : ni en biais, ni ronde … ».[6]

Dans la tradition ottomane, pour les styles thuluth et naskh,  une fois le calame coupé, le maître écrit la première leçon, une phrase entière, une prière : Rabbin Yassir wa la tu’assir. Rabbin Tamim Bil Khair,  « Ô mon Seigneur ! Rends le facile, et ne le rends pas difficile. Ô mon Seigneur ! Fais que cela se termine bien » (voir fig. 4).

Après avoir écrit cette prière, le maître explique l’inclinaison des mots sur la feuille et la façon de mesurer les lettres au moyen du nokta – le trait carré réalisé par la pointe du calame, qui sert d’unité de mesure des lettres. Chez lui, l’élève recopiera de nombreuses fois la phrase jusqu’à la prochaine leçon ; alors, il montrera son travail au maître, qui le corrigera. Ce procédé sera répété plusieurs fois, jusqu’à ce que le maître considère l’élève comme apte à passer au stade suivant.

Pour l’élève, cette prière sert d’épreuve initiatique. Alors qu’il doit encore se démener avec son matériel – le calame, l’encre, le papier – les difficultés rencontrées pour écrire cette phrase lui font voir cette leçon comme une montagne impossible à gravir. Cet exercice diminue la fierté de l’élève à mesure qu’il prend conscience de l’énormité de la tâche en perspective. Traditionnellement, il incombait à l’élève d’écrire le rabbi yassir pendant au moins quarante jours, alors qu’en réalité cette épreuve demande généralement de nombreux mois et parfois même plusieurs années. Cela nous rappelle le célèbre cas du maître Hasan Çelebi qui dut l’écrire pendant deux ans pour son maître, le grand Hamid Aytaç (1891-1982). Se sentant indigne de poursuivre ses études de calligraphie, il confie à son maître Hamid bey son intention d’abandonner la calligraphie. Alors, Hamid bey sourit avec calme, et écrit pour lui la leçon suivante. Voilà un exemple éloquent de respect et de soumission au maître, exemple témoignant aussi de la richesse et de la complexité recelées dans la calligraphie d’une simple phrase.

Dans ce contexte traditionnel de respect et d’autodiscipline, il est important de noter que l’étudiant n’écrit jamais en présence du maître. Il ne fait qu’observer comment celui-ci corrige son devoir. En s’exerçant seul, l’élève est tenu de remplir la feuille entière, qui devient ainsi un karalama[7], une feuille où pratiquement chaque millimètre est noirci (voir fig. 5). Toutefois, lors de la leçon suivante, l’exemple qu’il montrera au maître consiste en une seule ligne sur une page vierge (mashq pakize).

Après des mois d’exercices, l’élève peut se consacrer à l’étude des lettres individuelles. Elles ne sont pas écrites isolément, mais arrangées et positionnées sur une ligne permettant à l’élève de saisir la façon dont les mots habillent la feuille blanche. Après les lettres individuelles, il étudie les liaisons de chaque lettre entre elles, les variations de leur forme suivant leur position initiale  ou finale (voir fig.6). Petit à petit, l’élève éduque sa perception visuelle jusqu’à acquérir ce qu’on appelle en turc le göz terbiyesi, « l’éducation de l’œil », le discernement entre ce qui est juste et ce qui ne l’est pas. Parallèlement, à travers cette discipline et cette pratique constante, l’élève apprend les vertus de la patience, de l’humilité et de la persévérance.

Pour clore cet enseignement initial, appelé le mufredat, l’étudiant écrit une autre prière, symbole de la reconnaissance qu’il éprouve pour son apprentissage des lettres calligraphiques, fait avec l’aide de Dieu. Alors, il entame la deuxième phase de l’enseignement, en écrivant des phrases, lesquelles lui permettent d’apprendre l’agencement des lettres médianes et l’enchaînement des mots (voir fig.). Ce programme consiste en l’écriture de prières, suivies d’une longue ode au Prophète, l’Alif kasidesi, où chaque phrase commence par une lettre différente de l’alphabet.  Puis, en fonction de l’habileté de l’élève, le maître lui assignera la calligraphie de différents versets coraniques ou hadiths, en commençant par recopier les travaux de grands maîtres (voir fig. 7). Cette phase peut durer des mois, voire des années, jusqu’à ce que l’élève soit capable de créer ses propres compositions.  Ce n’est qu’à partir de là, que l’élève peut se consacrer aux grands formats – jaly – lesquels demandent une profonde connaissance de la structure de chaque lettre.

Dans la tradition ottomane, le style nastaliq est enseigné de la même manière (voir fig. 8).  L’élève commence par apprendre les lettres individuelles, puis les liens entre chaque lettre dans leur forme initiale et finale, et enfin les phrases. Cependant, dans la tradition persane, telle qu’elle est pratiquée en Iran aujourd’hui, les maîtres enseignent directement les phrases. Les élèves commencent généralement par la phrase adab ādāb dārad (du persan, « la politesse a ses propres règles »), une phrase simple où chaque lettre n’est pas liée et donc écrite individuellement.  Les phrases deviennent ensuite de plus en plus complexes jusqu’à ce que les élèves apprennent à maîtriser toutes les connexions (voir fig. 9). Les élèves commencent donc à apprendre la structure de la phrase ainsi que les lettres dès le début (voir fig. 10). L’enseignement est largement basé sur les classiques de la poésie persane, intimement liée à l’esthétique visuelle du style nastaliq.

Ijazah

Lorsque le maître constate que l’élève a atteint un niveau de maturité, il lui proposera d’écrire son ijazah, ou diplôme de calligraphie. Traditionnellement, il s’agit d’une calligraphie originelle (un chef d’œuvre de l’un des anciens maîtres) copiée par l’élève, puis signée par son professeur, ce qui lui permettra de produire et signer ses propres calligraphies (voir fig 11). Le maître du nastaliq Ali Arparslan (1922-2008), l’expliqua ainsi : « En imitant une pièce de Mir’Imad, j’ai reçu mon icazetname [me donnant la permission] pour écrire mon nom et pour enseigner »[8].

L’ijazah lie le nouveau calligraphe à la chaîne initiatique – silsilah – des maîtres calligraphes, en remontant jusqu’à Ali Ibn Talib, le gendre du prophète[9].  Il donne la permission d’enseigner, de produire et de signer ses propres pièces de calligraphie avec la formule katabahu (en arabe, « écrit par »).  L’appartenance à cette chaîne initiatique renforce le sens de soumission et de responsabilité ressenti par le calligraphe envers cet art.  Mais ce n’est là que le début du parcours du calligraphe ; en effet, son apprentissage se poursuit durant toute sa vie, de même que sa relation avec son maître (voir fig. 12).

Au cours du XXe siècle, ce système d’ijazah a connu différentes transformations. Dans l’Empire Ottoman par exemple, la création du Medresetül Hattatîn en 1914 engendra la distribution des diplômes officiels de calligraphie, et ce pour différents styles, ainsi que pour leurs variantes de grande taille (jaly) (voir fig.). Cette institution fut supprimée par la nouvelle République Turque[10] et le système traditionnel de l’ijazah a été repris, avec quelques adaptations aux conditions modernes[11].  En Iran, la création de l’Anjoman Khoshnevisān (l’Institut National de Calligraphie) en 1951 établit un système de quatre niveaux différents : motevasit (moyen), khosh (bien), ‘ali (très bien), momtaz (distinction)[12]. Afin de confirmer l’assimilation  d’un niveau, les élèves passent des examens officiels, dispensés dans tout l’Iran.  Tous ces systèmes ont contribué à la mise en place de certains repères préservant ainsi le niveau et la qualité de l’écriture.

 

Conclusion

Nous voyons ainsi comment ces différentes méthodes de transmission ne se contentent pas de former seulement les mains et les yeux, mais essaient aussi d’éduquer l’âme du calligraphe. Pour en revenir au poème initial énumérant les qualités du calligraphe, nous voyons comment des qualités telles que la « finesse d’esprit » ou l’habilité à « supporter la souffrance » sont cultivées à travers le respect aux enseignements du maître, et la pratique constante de la calligraphie. Cette idée est mise en lumière par les mots poétiques du Sultan ‘Ali Mashhadi (1453-1520) : « Celui qui connaît l’âme sait que / La pureté de l’écriture procède de la pureté du cœur »[13].

Lors d’une visite récente chez le maître calligraphe Gholam Hossein Amirkhani à Téhéran, je l’ai interrogé au sujet des qualités essentielles pour devenir un bon calligraphe.  Il a immédiatement répondu par le poème de Mir’Ali (cité plus haut) en disant : « en dehors de ce poème, il y a un élément sans lequel il est impossible de continuer, à savoir l’eshq, l’amour intense ». Ce qui peut faire écho au célèbre proverbe turc : aşk olmadan meşk olmaz, «sans l’amour intense, il n’y a pas d’enseignement».

Bibliographie :

Safwat (Nabil), Art of the Pen, The Nasser D. Khalili Collection of Islamic Art vol. V, Nour Foundation, 1996.

DERMAN (Uğur), Eternal Letters From the Abdul Rahman Al Owais Collection of Islamic Calligraphy, Sharjah-UAE, 2009.

Derman (Uğur), « Türk Yazı San’atında İcâzetnâmeler ve Taklid Yazılar », VII. Türk Tarih Kongresi, Ankara, 25-29 Eylül 1970, : Kongreye Sunulan Bildiriler, Ankara: Türk Tarih Kurumu, 1972.

Ghelichkhani (Hamid Reza), درآمدي بر خوشنويسي ايراني [Introduction à la calligraphie iranienne], Teheran, Farhange Moaser, 1392.

Ibn Khaldoun, Discours sur l’histoire universelle (al-Muqhddima), traduit par Vincent Monteil, Beyrouth, Collection Unesco, 1967-1968.

İnal, İbnülemin Mahmud Kemal, Son Hattatlar, İstanbul: Maarif Basımevi, 1955.

Calligraphers and painters. A treatise by Qāḍī Aḥmad, son of Mīr-Munshī (circa A.H. 1015/A.D. 1606). Traduit du Persan par V. Minorsky. Washington 1959.

Schick (Irvin Cemil),  « Islami Kitap San’atlarina Standartlasma : usta-çirak iliskisi ve icazet gelenegi [La normalisation dans les arts islamiques du livre : la relation maitre-disciple et la tradition des licences calligraphiques] » Osmanlı Araştırmaları / The Journal of Ottoman Studies, 49 (2017).

Yazır (Mahmoud Behreddin), Medeniyet Âleminde Yazı ve slâm Medeniyetinde Kalem Güzeli, Uğur Derman (éd.), Ankara : Diyanet İşleri Başkanlığı Yayınları, 1981.

Article dans Encyclopedia Iranica

  1. P. Soucek (P.P.), « ALĪ HERAVĪ», Encyclopædia Iranica, I/8.

Article dans Encyclopédie de l’Islam

Sourdel-Thomine (J.), «  Ibn al-Bawwab », Encyclopedia of Islam, 2nd ed.

Catalogue de ventes

Alif Art, Necip Sarici Hat Koleksiyonu ve Osmanli-Karma Sanat Eserleri, Istanbul 2009, lot 20.

[1]. Calligraphe actif à Herat, Mašhad et Boukhara à la fin du XVe siècle. P. P. Soucek, “ʿALĪ H RAVĪ,” Encyclopædia Iranica, I/8, pp. 864-865.

[2]. Nous avons sélectionné les catégories principales qui sont développées par l’auteur, pour plus de détails voir : Yazır (Mahmoud Behreddin), Medeniyet Âleminde Yazı ve Islâm Medeniyetinde Kalem Güzeli, Uğur Derman (éd.), Ankara: Diyanet Işleri Başkanlığı Yayınları, 1981, p.123-129.

[3]. Yazir, Kalem Güzeli, p.125.

[4]. Op.cit.

[5]. Abu ’l-Ḥasan ʿAlī b. Hilāl, connu sous le nom d’Ibn al-Bawwab, mourut à Baghdad en 423/1031. Il est surtout connu pour avoir perfectionné les styles développés par son prédécesseur Ibn Muqla (d.940), et « l’écriture bien proportionnée », al-khaṭṭ al-mansūb. Voir Sourdel-Thomine (J.), “ Ibn al-Bawwab”, Encyclopedia of Islam, 2nd ed.

[6]. Ce poème est cité par Ibn Khaldoun dans son Muqqadimah, Ibn Khaldoun, Discours sur l’histoire universelle (al-Muqhddima), traduit par Vincent Monteil, Beyrouth, Collection Unesco, 1967-1968.  Cependant la traduction en anglais de Franz Rosenthal, nous semble plus réussie, voir : The Muqaddimah: an Introduction to History, Princeton, Princeton University Press, 1970. Book I, Chapter IV.

[7]. Karalama in turkish comes from the word kara, black.

[8]. İnal, İbnülemin Mahmud Kemal, Son Hattatlar, İstanbul: Maarif Basımevi, 1955, p. 581.

[9]. Pour une description des différents textes contenus dans les ijazah voir Schick (Irvin Cemil),  « Islami Kitap San’atlarina Standartlasma : usta-çirak iliskisi ve icazet gelenegi [La normalisation dans les arts islamiques du livre : la relation maitre-disciple et la tradition des licences calligraphiques] » Osmanlı Araştırmaları / The Journal of Ottoman Studies, 49 (2017), pp. 267–268. Pour la chaine de transition complète voir aussi : Derman (Ugur), « Türk Yazı San’atında İcâzetnâmeler ve Taklid Yazılar », VII. Türk Tarih Kongresi, Ankara, 25-29 Eylül 1970, : Kongreye Sunulan Bildiriler, Ankara: Türk Tarih Kurumu, 1972, p. 723-724.

[10]. Avec la fondation de la République Turque en 1922, les réformes introduites par Ataturk entraînaient le remplacement de l’alphabet ottoman par l’alphabet latin en 1928.

[11]. Schick, « Islami Kitap San’atlarina Standartlasma … », p. 269. Voir aussi : Derman, « Türk Yazı San’atında İcâzetnâmeler ve Taklid Yazılar », p.725.

[12]. A partir du niveau momtaz les calligraphes pouvaient enseigner. Cependant, de nouveaux niveaux s’ajoutent, comme par exemple les niveaux du mudarrisi et ustadi, introduits ultérieurement.

[13]. Ma traduction de la citation anglaise originale: « He who knows the soul knows that / Purity of writing proceeds from purity of heart », dans Calligraphers and painters. A treatise by Qāḍī Aḥmad, son of Mīr-Munshī (circa A.H. 1015/A.D. 1606). Traduit du Persan par V. Minorsky. Washington 1959, p.122.

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