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Carine BERNASCONI

En France, la réputation du cinéma iranien n’est plus à faire. La France aime, discute, soutient, diffuse et récompense le cinéma iranien – peut-être plus qu’ailleurs – et représente depuis longtemps un lieu favorable à la diffusion du travail de nombreux réalisateurs dont les plus illustres sont Abbas Kiarostami, Mohsen Makhmalbaf, Asghar Farhadi et Jafar Panahi. Pourtant, comme toute cinématographie nationale diffusée à l’étranger, le cinéma iranien visible en France n’est pas représentatif de l’ensemble de la production iranienne : les grands succès du box-office iranien de ces dernières années sont, Asghar Farhadi mis à part, l’œuvre de réalisateurs inconnus en France et les films semblent bien éloignés des productions iraniennes circulant en France[1]. Au sein de la problématique des cinémas nationaux (cinéma américain dominant mis à part), le manque de correspondance entre les succès locaux, critiques et publics, et les films montrés à l’étranger est un phénomène récurrent de la diffusion du cinéma à l’échelle mondiale. De fait, la présence du cinéma iranien en France ne constitue pas un échantillon de la production iranienne, elle n’est pas représentative de la production et de la diffusion nationales dans son ensemble, mais apparaît comme étant conditionnée selon des moments et des circonstances spécifiques. Dans cet article[2], nous souhaiterions aborder la présence du cinéma iranien en France à travers trois moments prégnants de son histoire, des moments qui renvoient à des modalités différentes répondant autant (sinon plus) aux attentes et aux conditions du territoire de diffusion, en l’occurrence la France, qu’aux réalités du pays de production, l’Iran ; le moment de « correspondances », celui de l’émergence avec les premiers films iraniens montrés à Cannes dans les années 1960 ; le moment des « interrogations », la fin des années 1980 lorsque la France « redécouvre » les films iraniens après un long silence et le moment de « transfert » avec le cas d’Asghar Farhadi, qui travaille en Iran et à l’étranger, notamment en France où il a réalisé Le Passé (Gozashteh, France, Belgique, Italie, 2013).

 

1.Correspondances

Au cours des années 1960, le Festival de Cannes représente l’un des lieux clefs de l’émergence du cinéma iranien en France en raison de la visibilité, de la reconnaissance mais également des discours que génèrent une sélection que ce soit dans une section officielle ou parallèle. Deux courts iraniens seront montrés en compétition officielle: Cyrus le Grand (Kurosh-e bozorg, Iran, 1961) de Feri (Mostafah) Farzaneh en 1961 et L’Aurore du capricorne (Tolu’-é fajr, Iran, 1964) d’Ahmad Faroughi-Kadjar en 1964. Les longs métrages seront quant à eux montrés uniquement dans les sections parallèles – La Nuit du bossu (Shab-e quzi, Iran, 1964) de Farrokh Ghaffari à la Semaine de la critique en 1964, et La Vache (Gâv, Iran, 1969) de Dariush Mehrjui, à la Quinzaine des réalisateurs en 1971. C’est seulement en 1980 que La Ballade de Tara (Cherikeh tārā, Iran, 1979-80) de Bahram Beyzai sera présenté dans la section Un certain regard. La compétition officielle, quant à elle, ouvrira ses portes au cinéma iranien en 1994 avec Au travers des oliviers (Zir-e derakhtān-e zeytun, Iran, 1994) d’Abbas Kiarostami.

Arrêtons-nous sur La Nuit du bossu de Farrokh Ghaffari, le tout premier long métrage iranien projeté à Cannes en 1964 dans le cadre de la troisième édition de la Semaine internationale de la critique. Créée en 1962, sous l’impulsion de l’Association française de la critique de cinéma[3] (aujourd’hui le Syndicat français de la critique de cinéma) cette première section parallèle avait alors la volonté de favoriser des œuvres plus personnelles issues de courants minoritaires délaissée par la sélection officielle, laquelle était alors trop inféodée (c’est du moins l’avis de certains critiques) à des intérêts diplomatiques et économiques.

Le fait que le tout premier long métrage iranien à Cannes soit présenté dans une très jeune section parallèle, créée notamment en réaction aux choix de la compétition officielle et qui peut s’appréhender comme un lieu de « contre-pouvoir » au sein même du Festival de Cannes, est en partie dû au fait que son réalisateur, Farrokh Ghaffari fréquente un certain réseau du cinéma français. En effet, Ghaffari évolue avec aisance dans le milieu de la cinéphilie française de l’après-guerre. Né en Iran en 1922, dans une famille de diplomates et d’artistes, il vit en Belgique dès 1933, lorsque son père y est nommé ambassadeur d’Iran. Il suit ses études secondaires à Bruxelles et poursuit une formation universitaire à Fribourg puis à Grenoble. C’est là, en 1941, qu’il côtoie des artistes parisiens réfugiés en zone libre et se rapproche du milieu du théâtre en jouant dans des pièces d’avant-garde. A la Libération, il se rend à Paris, où il fréquente la Cinémathèque Française et y fait la rencontre de son directeur d’alors, Henri Langlois, avec qui il noue une amitié. Encouragé par Langlois, il crée un ciné-club à Téhéran en 1949 qui deviendra la Cinémathèque et plusieurs festivals de films étrangers[4], participant ainsi à un transfert de pratiques liées à la cinéphilie entre la France et l’Iran. Par ailleurs, ses articles sur le cinéma iranien, en persan et en français, publiés à Téhéran ont largement contribué à faire connaître le cinéma iranien à l’étranger[5]. En 1952, la Cinémathèque d’Iran, alors encore l’Institut persan du film, rejoint la Fiaf (Fédération internationale des archives du film), et Ghaffari en devient le secrétaire exécutif jusqu’en 1955. Le bureau duquel il assure les charges administratives se trouve dans les locaux de la Cinémathèque Française. Critique également, dès 1945 il publie des articles sur le cinéma notamment dans Positif[6].

Bien que tourné en Iran en langue persane avec des acteurs iraniens, le milieu culturel et artistique au sein duquel s’inscrit le projet de La Nuit du bossu est bel et bien celui du cinéma français. En effet, si le thème est on ne peut plus oriental – il s’agit de l’adaptation d’un des contes des Mille et Une Nuits –, la genèse du projet reste pour le moins très française :

« J’avais lu Les Mille et Une Nuits dans la version de Mardrus, et j’avais parlé à Langlois de cette histoire merveilleuse qu’il connaissait très bien. Il avait deux rêves iraniens : […] voir une version de La Nuit du bossu tournée à Paris […][7]»

Ghaffari a donc pris connaissance du recueil par la traduction de l’orientaliste Joseph-Charles Mardrus, et c’est Langlois qui l’incite à en proposer une lecture moderne, transposée dans une ville contemporaine : ce sera Téhéran des années 1960. Le film se déroule le temps d’une nuit où, après avoir donné un spectacle musical comique chez des particuliers, un comédien bossu meurt d’étouffement à la suite d’une mauvaise blague de ses camarades de scène. Encombrés par le corps du bossu, les propriétaires de la maison où s’est tenue la représentation, accompagnés d’un voisin (joué par Ghaffari), compromis dans une affaire de drogue jouent à cache-cache avec la police jusqu’au petit matin. En plus des séquences de spectacles et de danse – opérant une subtile mise en abyme du système représentationnel et des aspects folklorique et exotiques reconnus aux films orientaux de cette époque – le film comprend des musiques extra-diégétiques : traditionnelles iraniennes mais également occidentales (Ray Charles, blues, jazz et tango). Tout comme le film précédent de Ghaffari, Le Sud de la ville (Jonub-e shahr, Iran, 1958) qui narre le parcours d’une veuve avec un enfant dans la précarité des quartiers sud de Téhéran (et dont le tournage en extérieur accentue la dimension réaliste), La Nuit du bossu met en scène un personnage marginalisé dont on essaie par tous les moyens de se débarrasser. De fait, dans les années 1960, les productions iraniennes montrées ou discutées en France s’articuleront principalement autour d’individus rejetés ou laissés pour compte – les lépreux de La Maison est noire (Khāneh syāh ast, Iran, 1962) de Forough Farrokhzad ; l’enfant abandonné de La Brique et le miroir (Khesht va āyeneh, Iran, 1965) d’Ebrahim Golestan ; un homme qui sombre dans la folie au décès de son animal dans La Vache de Dariush Mehrjui – et viennent contrecarrer l’image scintillante du pays promue alors par le pouvoir sur la scène internationale, en France notamment, où le dirigeant, le shah, apparaît dans les médias parmi des décors fastueux et présentant un état entièrement tourné vers le progrès et la modernité[8].

Film clef de l’émergence du cinéma iranien en France, La Nuit du bossu n’est pas pour autant un film qui répond uniquement à une nécessité du milieu du cinéma français – avoir accès à une représentation moins « officielle » de la société iranienne – mais marque également une étape importante en Iran; en effet certains cinéastes et critiques iraniens aspirent alors à une alternative au modèle dominant commercial et voient dans ce film la possibilité d’un nouveau cinéma, plus indépendant. Massoud Mehrabi, dans son Histoire du cinéma iranien souligne l’importance de l’œuvre au moment de sa sortie :

« La Nuit du bossu est une version moderne d’un conte des Mille et Une Nuits. Le public ne le reçut pas de manière très enthousiaste, mais sa réalisation fut considérée comme un événement d’une importance et d’une signification majeures puisque cela marquait la présence des intellectuels dans le cinéma iranien. Les critiques locaux, qui jusque-là avaient ignoré les productions nationales de basse qualité, étaient unanimes sur la réussite du film de Ghaffari. “Je peux désormais annoncer avec confiance la naissance du cinéma iranien et, ce qui est plus important, je peux déclarer avec joie que le bébé présente tous les signaux d’un début prometteur, sain” écrit Hajir Dariush, cinéaste et critique[9]. »

Ce moment d’émergence du cinéma iranien en France, qui souhaite, à travers le cinéma, avoir accès à une autre image du pays et qui perçoit dans ces films un courant novateur venu d’Iran, correspond effectivement à une réalité iranienne où un groupe de cinéastes manifeste une véritable volonté de changement.

  1. Interrogations

Autre moment clef de la présence du cinéma iranien en France, le tournant des décennies 1980 et 1990 qui marque un boom de la diffusion des films iraniens dont le succès de Kiarostami représente une part importante. Depuis la révolution, les discours sur le cinéma iranien attestent d’une interrogation récurrente sur les possibilités et les conditions de tournage en Iran, sur la marge de manœuvre des réalisateurs et sur le fonctionnement de la censure et des interdictions. Ces interrogations deviendront les constantes de la présence du cinéma iranien en France, et ce jusqu’à nos jours.

En effet, après la révolution, c’est Amir Naderi qui brise le silence en 1985 avec Le Coureur (Davandeh, Iran, 1985) au Festival des 3 Continents à Nantes, seul lieu français à proposer régulièrement des films iraniens dans les années 1980.  Le Coureur remporte la Montgolfière d’or[10], la plus haute distinction du festival, et sort en salles en France[11]. Il s’agit, à l’instar des films iraniens distribués en France jusqu’ici d’une sortie plutôt confidentielle ; ce sera seulement avec l’arrivée de Kiarostami que les sorties prendront de l’ampleur. Le Coureur, où Naderi évoque quelque peu son enfance avant la révolution, suit le personnage d’Amiro, un orphelin habitant les restes d’un navire échoué sur les bords du golfe Persique. Luttant pour survivre, son existence est une course contre l’asservissement et l’ignorance : décidé à apprendre à lire et écrire, il hurle avec rage les lettres de l’alphabet face à une mer déchaînée. Film sanguin qui suit le rythme des courses du gamin, il comprend des séquences d’action pure, pleines de l’énergie d’un combat contre l’inertie, le déterminisme social où Amiro n’hésite pas à s’opposer à des marins britanniques, exprimant son dédain face à une présence étrangère.

La réception du film montre qu’aux yeux des critiques français la situation du cinéma en Iran est devenue opaque et mises à part quelques données évidentes et pérennes, les possibilités et les conditions de production, de tournage et de diffusion d’un film en Iran restent quant à elles bien mystérieuses. En effet, il s’agit d’interrogations permanentes – « comment fait-on un film en Iran depuis la révolution ? Quelles sont les interdictions auxquelles se heurtent les réalisateurs » – qui se manifestent au moment de la présentation du Coureur : « Qu’un film de fiction puisse simplement se tourner là-bas, au milieu des années 80, sans tapage, voilà qui relève du miracle »[12], s’étonne-t-on dans Libération. Car depuis la révolution, le cinéma iranien se fait rare, ce que note la presse spécialisée comme généraliste : « Peu d’occasion nous sont données de voir un film iranien en France »[13], observe L’Humanité ou « Nous avions perdu, depuis un certain temps, la trace du cinéma iranien », constate La Saison Cinématographique[14]. Alors que dans les faits, le cinéma perdure après la révolution suite au discours de l’ayatollah Khomeyni dès son retour en Iran et qui permet de maintenir la production cinématographique[15].

Mais au-delà du signal concernant les possibilités de tournage et de création en Iran que représente la découverte d’un film, l’analyse de la réception des films iraniens durant les années 1980 montre que, quelle que soit son intrigue, il semble alors indéniable que le film se réfère à la situation du pays et qu’il est porteur d’un message. De fait, avant comme après la révolution, le cinéma iranien ne parvient pas à échapper à une certaine fonction: montrer la réalité de l’Iran. Mais à cet égard, la critique se verra déroutée par la présentation du film d’un nouveau venu sur la scène internationale…

Bien que certains de ses travaux aient déjà été projetés en Europe, pour la France la première pierre de « l’édifice Kiarostami » est la diffusion d’Où est la maison de mon ami ? (Khāneh-ye dust kojāst? Iran, 1987) à la fin des années 1980 ; le film est présenté hors compétition en novembre 1988 aux 3 Continents à Nantes puis en août 1989 en compétition au Festival de Locarno où il reçoit cinq prix dont le Léopard de bronze. Après cette reconnaissance en festivals, le film sort en salles en France en mars 1990[16] et touche le public puisqu’il comptabilise plus de 10 000 entrées, ce qui en fait le plus grand succès en salles d’une réalisation iranienne depuis les débuts de la diffusion de cette cinématographie en France. Se déroulant dans la campagne iranienne, Où est la maison de mon ami ? raconte le parcours d’Ahmad, un écolier qui prend par erreur le cahier d’un camarade de classe ayant déjà été menacé de renvoi s’il ne rendait pas ses devoirs écrits correctement dans ledit cahier. Bravant l’interdiction de ses parents et la nonchalance des adultes à qui il demande de l’aide, le petit Ahmad va s’aventurer sur la route sinueuse qui devrait mener à la maison de son ami, affrontant sa peur de la nuit et des chiens. Il ne parviendra pas à le retrouver mais fera les devoirs de son ami dans son cahier, lui évitant ainsi d’être puni par l’instituteur qui n’a rien vu de la supercherie. Mû par une volonté individuelle, Ahmad fait l’expérience du libre arbitre, du choix personnel pour une valeur qu’il a placée au-dessus de toutes autres : l’amitié.

Dédié au poète persan Sohrab Sepehri (1928-1980), Où est la maison de mon ami ? est la dernière strophe d’un poème originellement intitulé Adresse mais rebaptisé Où est la maison de l’ami? en hommage au film lors de l’édition française des poèmes de Sepehri en 2005[17]. Alors que par la suite la référence à la poésie constituera l’un  des traits forts de la réception critique, lors de la sortie en salles d’Où est la maison de mon ami ?, un seul journaliste relèvera celle-ci, dans une critique intitulée non sans humour « Le petit Ahmad se fait du Soufi »[18], plaçant le film «dans la pure veine du mysticisme iranien » ; mentionnant le poème de Sepehri et faisant de la course du garçon une quête métaphysique, l’auteur voit une transposition en image du sens originel du poème « la recherche éperdue de la perfection en amitié, thème récurrent non seulement du soufisme mais aussi de la littérature persane préislamique» et qualifiant le film de « conte philosophique soufi ».

Les articles parus au moment de la présentation d’Où est la maison de mon ami ? constituent un ensemble homogène sur la manière dont le film a été perçu, que l’appréciation soit bonne ou mauvaise ; la presse souligne presque systématiquement la simplicité et la linéarité du récit : « le thème de son scénario, d’une simplicité linéaire, est contenu dans son titre »[19] ; « une intrigue fort mince […] sa simplicité touchante »[20] ; « avec beaucoup de sobriété et d’intelligence »[21] ; « de l’argumentation infiniment petite […] la suprême simplicité de l’anecdote »[22] ; « un peu trop simple dans son propos […] le récit, linéaire, est longuet »[23].  La forme du conte ou de la fable et leur caractère initiatique sont presque systématiquement convoqués pour caractériser le récit : « cette fable parfaitement “bouclée” »[24] ; « un petit conte plein d’humour »[25] ; « un conte sur l’amitié »[26] ; « fable humaniste »[27]. Dans le discours critique, la référence au conte ou à la fable détache, par le haut degré de fictionnalité, l’intrigue d’un contexte concret, celui de la société iranienne ; toutefois la majorité de la critique ne semble pas spécialement troublée par cette absence de référence à la situation du pays, mis à part Sélim Nassib qui déplore ainsi dans Libération[28] le fait que le film ne soit pas davantage ancré dans le contexte iranien, celui de la guerre qui vient de se terminer et de la tension qui continue à régner dans le pays.

Le point soulevé par le critique de Libération nous semble en effet primordial : malgré cette volonté d’adéquation entre les représentations véhiculées par les films et la réalité du pays, durant ces années, la présence du cinéma iranien en France semble alors bien déliée des problématiques de la société iranienne contemporaine dont l’événement national majeur des années 1980 est la guerre Iran/Irak, absente des films iraniens présentés en France. Entre septembre 1980 et août 1988, l’Iran subit une guerre contre l’Irak de Sadam Hussein – il s’agit d’une guerre imposée[29] – qui n’est de loin pas une simple « crise » politique, diplomatique ou militaire mais un conflit violent dont les conséquences et l’impact sont d’ordre national et non local[30]. Et pourtant, durant les années 1980, aucun film iranien montré en France n’aborde cette guerre mis à part Le Mariage des bénis (‘arusi-ye khubān, Iran, 1989) de Mohsen Makhmalbaf montré en 1989 à Locarno et dont personne ne rend compte à ce moment-là. Il faut attendre 1990 et la sortie de Bashu, le petit étranger (Bāshu, gharibeh-ye kutchak, Iran, 1985) de Bahram Beyzai pour rencontrer au cinéma un enfant dont le foyer est ravagé par les bombardements – sans que cela constitue le propos même du film, plutôt centré vers l’acceptation de l’autre, de l’étranger. Pourtant, il y eut une production sur la guerre[31] qui peut se diviser en deux groupes. Le premier et le plus important (en termes de nombre), « le cinéma de la défense sacrée », qui comprend les films de propagande et dont le représentant le plus illustre reste Morteza Avini, qui a réalisé des documentaires, ainsi qu’Ebrahim Hatamikia, auteur de fictions. Bien que très en prises avec la situation du pays, ces films n’ont pas été montrés en France[32] ni en Europe. Si nous ne connaissons pas les raisons de cette absence, nous pouvons néanmoins formuler quelques hypothèses, comme des intrigues et une esthétique trop éloignées des films montrés jusqu’ici ou une exaltation de la figure du martyr aux antipodes des valeurs du milieu du cinéma français qui diffuse le cinéma iranien.

La seconde catégorie, plus marginale, « anti-guerre », comprend quelques films critiques qui n’ont jamais été montrés (certains n’ont même pas été achevés), comme La Terre rouge (Safar-e sorkh, Iran, 2000) de Hamid Farrokhnejad, Tunnel (Tunel, Iran, 1992) de Modjtaba Raei ou encore La Recherche 2 (Jostojū 2, Iran, 1981) d’Amir Naderi. La Recherche 2, intrigue au caractère fictif, constitue un document sur la guerre tourné sur les lieux des affrontements – particulièrement à Abadan, ville dont Naderi est originaire et qui peu avant le tournage était encore encerclée par les Irakiens –, avec des protagonistes rejouant des situations vécues; la quête d’un garçon recherchant sa famille sous les décombres donne lieu à une déambulation macabre où toute tentative, même celle de venir en aide à celui qui souffre plus que soi, est anéantie par le désespoir et l’atrocité de la réalité. Ce film, dont le caractère dramatique est accentué par un travail remarquable sur la bande-son – un silence factice, pesant, entrecoupé de tirs en rafales et de cris d’effroi – n’a pas été diffusé en Iran ni à l’étranger[33]. Presque quarante ans après, Naderi écrit à propos du film : « Après la révolution, l’Iran a été contraint à une guerre avec l’Irak. J’ai pensé que peut-être, peut-être, je pourrais faire un film comme ceux de Rossellini, un document cinématographique consacré à cette période de l’histoire du pays auquel les générations futures pourraient se référer[34] . »

Dans le cas des représentations d’un cinéma national à l’étranger, la prise en compte de ce qui en est absent nous semble essentielle. Car, quel que soit son territoire de diffusion, une cinématographie nationale se construit sur une présence, certes – ce qui est montré, représenté –, mais également sur des absences et des silences. En ce qui concerne le cinéma iranien en France depuis la révolution, la guerre entre l’Iran et l’Irak est une de ces absences, la religion en est une autre ; de même, le couple ne fait pas partie des thématiques présentes et ce jusqu’au milieu des années 2000 lorsqu’Asghar Farhadi en fera le cœur de ses récits.

  1. Transfert

En 2006 au Festival des 3 Continents à Nantes, un réalisateur inconnu parvient à bousculer les représentations des films iraniens en mettant en scène la crise conjugale et l’adultère d’un couple de la classe moyenne de Téhéran : il s’agit de La Fête du feu (Chahārshanbeh Suri, Iran, 2006) d’Asghar Farhadi qui  remporte le prix spécial du jury pour le meilleur scénario[35]. Le moteur de l’intrigue, déployé sur une seule journée (celle de la fête du feu), est l’arrivée d’une jeune aide-ménagère qui va se trouver mêlée au conflit entres les époux. Se déroulant principalement en intérieur, le film tire sa force du jeu d’acteurs, des dialogues qui s’appuient sur une trame solide, très écrite, ménageant effets de surprise, suspense et tension. Ces éléments seront la marque de fabrique des films de Farhadi, où les données culturelles ne servent que les ressorts de l’intrigue : ici, l’agitation des rues et les feux et les pétards liés à la célébration font écho à l’explosion du couple.  Bien que le film sorte en salles en France, il ne réalise qu’un maigre score et le retentissement médiatique reste moindre : A propos d’Elly (Darbāre-ye Elli, Iran, 2009), son film suivant – film à suspense très rythmé qui raconte la disparition d’une jeune femme lors d’un week-end entre trentenaires au bord de la mer Caspienne, montré en 2009 en compétition à la Berlinale et récompensé par l’Ours d’argent du meilleur réalisateur – fonctionne de la même manière que le précédent avec une unité de temps (un week-end) et de lieu (la maison et ses alentours), une intrigue serrée et un jeu d’acteurs qui participe largement de la réussite du film. De même, Une séparation (Jodāi-ye Nāder az Simin, Iran, 2011) reçoit l’Ours d’or et un prix d’interprétation commun pour les acteurs à Berlin toujours. Après une sortie en salles en France, où il comptabilise presque un million d’entrées – un record –, Une séparation y recevra le César du meilleur film étranger en 2012 ainsi que l’Oscar du meilleur film en langue étrangère aux Etats-Unis la même année. A nouveau, une crise de couple de la petite- bourgeoisie  de Téhéran fonde le récit. Axant sa mise en scène sur une construction spécifique de l’espace traduisant la séparation entre une vie intime cachée, préservée, et une sphère publique où tout ne peut être dévoilé, Farhadi tient à nouveau son spectateur en haleine, l’amenant à douter de la version de la vérité qu’il s’est lui-même construite.

Malgré cette ascension fulgurante en Europe et aux Etats-Unis, Farhadi n’a pas encore reçu les honneurs du Festival de Cannes, pourtant l’un des lieux importants de la reconnaissance du cinéma iranien à l’étranger, et c’est avec une production française qu’il y fait son entrée, en 2013 avec Le Passé (Gozashteh, France, Belgique, Italie, 2013) tourné en France, dans la banlieue parisienne, en langue française, avec un casting principalement français. Bérénice Bejo y interprète Marie ; elle fait venir Ahmad (Ali Mossafa), son ex-mari, un Iranien retourné vivre dans son pays, afin de finaliser leur divorce. Enceinte, elle souhaite se remarier avec son nouvel amour, Samir (Tahar Rahim), qui est lui aussi encore marié. Ahmad se retrouve au milieu d’une situation chaotique où les enfants de Marie et Samir (de leurs unions précédentes) sont déboussolés face aux revirements amoureux de leurs parents, accompagnés de sautes d’humeur. Peu à peu, Ahmad découvre que ce malaise cache un événement tragique : la tentative de suicide de la femme de Samir. Respectant la dynamique de ses films précédents, l’intimité du couple mise à mal par le surgissement d’une question morale – jusqu’à quel point Marie et Samir sont-ils responsables de cette tentative de suicide ? –, Farhadi travaille la question de l’espace, particulièrement à travers la maison de Marie qui porte en elle le chaos que semble pointer le film : encombrée, déglinguée par endroits, chantier permanent de travaux interminables. Le regard que porte le cinéaste sur ce couple se retrouve peut-être médiatisé par celui d’Ahmad, observateur distant mais pas innocent : s’il n’avait pas quitté Marie, où en serait-elle ?

Fort de ses succès précédents, son transfert de l’Iran vers la France – enjeu de la grande majorité des articles sur le film – n’aura pas eu raison de son savoir-faire selon une presse française quasi unanime. Reprenant les éléments d’appréciation de ses films précédents, une grande majorité de la critique lui reconnaîtra avec Le Passé un talent d’auteur qui se traduit par sa capacité à articuler avec brio ses thèmes fétiches, sa façon de travailler et ses idées de mise en scène, quel que soit le contexte, ce que note dans Les Inrockuptibles Serge Kaganski, qui avait déjà fait l’éloge d’Une séparation : « Disons-le d’emblée, le transfert est réussi. Langues, acteurs et territoires ont beau avoir radicalement changé, Farhadi propose un travail dans la droite lignée de ses précédents, fondé sur un scénario à multiples tiroirs et une magistrale direction d’acteurs»[36].  Ce déplacement aurait renforcé la parenté avec le cinéma français: « Il y a du Pialat ou du Dardenne chez Farhadi »[37], affirme Kaganski toujours ; dans Positif, la référence au cinéma français est également patente : Le Passé « croise les univers de Claude Sautet et de Maurice Pialat »[38].

Malgré la qualité du scénario et de la mise en scène relevée dans la presse, à Cannes, le film remporte le Prix d’interprétation féminine pour la prestation de Bérénice Bejo, encore auréolée de son César de la meilleure actrice pour The Artist et de sa nomination aux Oscars[39] une année plus tôt. Sorti en salles en France, Le Passé frôle également, comme Une séparation, le million de spectateurs.

Dans l’histoire de la présence du cinéma iranien en France, le cas du Passé est inédit. Farhadi parvient à accéder à la compétition officielle du Festival de Cannes avec un film français alors qu’aucune de ses œuvres iraniennes – qui ont construit sa renommée en France – n’y a été présentée auparavant, même dans une section parallèle. Ce parcours bouleverse les modalités de présence du cinéma iranien en France. Avec Le Passé, les enjeux commerciaux et cinématographiques ont pris le pas sur la question du national : le film est apprécié en raison de ses qualités cinématographiques, du jeu et de la popularité de ses acteurs, des prix qu’il a reçus et non pas pour son rapport à l’Iran et au cinéma iranien. Et ce déplacement est essentiel, fondateur pour Farhadi puisque depuis il a déjà réalisé deux films, l’un en Iran, Le Client (Forushandeh, Iran, France, 2016), l’autre en Espagne, Everybody knows (Todos lo saben, Espagne, France, Italie, 2018), sans que l’inscription de ces films dans une cinématographie nationale, iranienne ou espagnole, soit déterminante pour sa production, sa diffusion et sa réception.

Bien que la France ait largement contribué à l’essor du cinéma iranien en Occident et qu’elle ait rendu (et rend aujourd’hui encore) visible et possible des films importants de l’histoire du cinéma iranien, il n’en reste pas moins que la création cinématographique iranienne est encore plus ample, plus vivante, plus novatrice et plus audacieuse qu’elle ne paraît ici. De plus, malgré cette volonté pérenne de découvrir la société iranienne à travers son cinéma, de grands thèmes ont été laissé à l’abandon. Par exemple, pourquoi Dariush Mehrjui, dont les films comme La Vache, Le Facteur (Posttchi, Iran, 1971) et Le Cycle (Dāyereh-ye minā, Iran, 1974) ont marqué l’arrivée du nouveau cinéma iranien en France dans les années 1970, mais également en Europe et aux Etats-Unis, et dont la carrière a été suivie de près par la France, disparaît durant les années 1990 alors qu’il réalise en Iran des succès publics et critiques dont Les Locataires (Edjāreh Neshin-hā, Iran, 1987), Hamoun (Hāmun, Iran, 1990) ou des portraits de femmes fortes et déterminées comme Leila (Leylā, Iran, 1996) ou Sara (Sārā, Iran, 1993) ? Et pourquoi alors que la place de la femme en Iran est souvent discutée dans les médias français, et ce notamment à travers le cinéma, les films de Tahmineh Milani dont le magnifique Deux femmes (Do zan, Iran, 1999) ne sont pas montrés tout comme le travail de Rakshan Bani-Etemad encore trop peu diffusé et discuté? Il ne s’agit pas ici de dresser un constat pessimiste de la présence du cinéma iranien en France mais, au contraire, de se réjouir des innombrables trésors du cinéma iranien à découvrir encore à l’occasion de programmes rétrospectifs et de tout autre initiative qui vise à mieux donner à voir les différents aspects de cette cinématographie[40].

[1]. Ces données sont disponibles dans le catalogue annuel publié par la Fondation Farabi, organe officiel de promotion du cinéma iranien en Iran et à l’étranger, qui recense les films promus par la Fondation ainsi que les données du marché national pour l’année écoulée. A Selection of Iranian Films [2012-2018], Téhéran, Farabi Cinema Foundation, [2012-2018].

[2]. Cet article est en partie extrait d’une thèse de doctorat intitulée « Le dispositif de construction du cinéma iranien en France des années 1950 à aujourd’hui » soutenue en automne 2018 à l’Université de Lausanne.

[3]. Pour le déroulement complet des événements de la genèse de la création de la Semaine de la critique se référer au site officiel de la section : http://www.semainedelacritique.com/fr/la-semaine-de-la-critique-et-ses-missions.

[4]. Jean-Pierre BERTHOME, « Entretien avec Farrokh Gaffary », Positif n° 368, oct. 1991, p. 83.

[5]. Bahman MAGHSOUDLOU, Iranian Cinema, Hagop Kevorkian Center for Near Eastern Studies, New York University, 1987, p. 28.

[6]. Henri AGEL [et al.] Positives liaisons: correspondance des auteurs, 1952-1958, Paris, Jean-Michel Place, 2000.

[7]. Jean-Pierre BERTHOME, « Entretien avec Farrokh Gaffary », op.cit.

[8]. A titre d’exemple de la présence du shah dans la presse française : entre 1951 et 1967, le dirigeant et ses proches, particulièrement ses deux épouses consécutives Soraya et Farah Diba, auront figuré vingt-deux fois en couverture du magazine Paris Match, toujours dans des mises en scène mettant en avant le glamour et le faste.

[9]. Massoud MEHRABI, Tārikh-e sinemā-ye irān az 1279 tā 1358, [L’histoire du cinéma iranien de 1900 à 1979], publié par l’auteur, Téhéran, 9e édition 1997 [1984], pp. 108-109. Traduction originale du persan.

[10]. Ex-aequo avec Un été chez grand-père du Taïwanais Hou Hsiao-Hsien.

[11]. Le film sort le 12 novembre 1986 dans une salle à Paris, l’Utopia-Champollion et comptabilise 8 319 entrées (source : CNC).

[12]. Louis SKORECKI, « Le kid et les ayatollahs », Libération, 5-12-2011.

[13]. G.L.M., « L’art de survivre », L’Humanité, 12-11-1986.

[14]. Raphaël BASSAN, « Le Coureur », La Saison cinématographique 1987, janvier 1988, p. 44.

[15]. « En République islamique, ce sont les paroles de l’âyatollâh Khomeyni, et notamment sa déclaration au cimetière de Behesht-e Zahrâ […] qui font jurisprudence pour justifier l’existence du cinéma depuis la révolution. » Agnès DEVICTOR, Politique du cinéma iranien : de l’âyatollâh Khomeyni au président Khâtami, Paris, CNRS, 2004, p. 240.

[16]. Le film est sorti dans les salles françaises le 28 mars 1990, distribué par Les Films Classiques, il a comptabilisé lors de cette première sortie 10 175 entrées (source : CNC).

[17]. Sohrab SEPEHRI, Où est la maison de l’ami ?, Poèmes : 1951-1977, traduit du persan par Jalal Alavinia, Paris, Lettres Persanes, 2005, pp.114-115. Si le titre du film en français est bien Où est la maison de mon ami ?, la traduction littérale du titre original persan qui correspond à la strophe du poème reste Où est la maison de l’ami ?, avec un article défini plutôt qu’un pronom possessif.

[18]. Sélim NASSIB, « Le petit Ahmad se fait du Soufi », Libération, 29-3-1990.

[19]. Michel CIMENT, « Festivals : Pourquoi Locarno est-il séduit par l’Orient ? (XLIIe édition) », op.cit.

[20]. L.H., L’Express Paris n° 2021, 30-3-1990.

[21]. P. Me., Le Point n° 913, 19-3-1990.

[22]. C.S., L’Humanité Dimanche n° 256, 16-3-1990.

[23]. Maurice FABRE, France-Soir, 19-3-1990.

[24]. Michel CIMENT, « Festivals : Pourquoi Locarno est-il séduit par l’Orient ? (XLIIe édition) », op.cit.

[25]. L.H., L’Express Paris op.cit.

[26]. Jacques SICLIER, Le Monde, 3-4-1990.

[27]. M.B., L’Evénement du Jeudi n° 281, 22-3-1990.

[28]. Sélim NASSIB, « Le petit Ahmad se fait du Soufi », op.cit.

[29]. « Guerre imposée » (traduction littérale du persan jang-e tahmili) est le terme utilisé par le pouvoir iranien pour qualifier le conflit.

[30]. Le conflit cause entre 300 000 et 1 million de morts selon les sources pour le seul côté iranien.

[31]. Récemment, Agnès DEVICTOR a consacré un ouvrage à la production de fictions et de documentaires sur le conflit, Images, combattants et martyrs, La guerre Iran-Irak vue par le cinéma iranien, Paris, Editions Karthala-IISMM, IFRI, 2015.

[32]. Un film de Morteza Avini a été montré lors d’une séance spéciale « Filmer la guerre pendant la guerre » dans le cadre de la rétrospective « Amir Naderi et le cinéma moderne iranien », au Centre Pompidou au printemps 2018.

[33]. Un extrait de La Recherche 2 est visible dans la fiction Une famille respectable de Massoud Bakhshi, présenté à la Quinzaine des réalisateurs en 2012 et qui traite des stigmates de la guerre sur la société actuelle; dans la critique de ce film, Jean-Michel Frodon aborde la position de l’Occident : « Bakhshi rappelle l’extraordinaire séisme qu’a été la guerre Iran-Irak, du temps où tous les Occidentaux – à commencer par la France – armaient Saddam Hussein pour bombarder les populations civiles, et les effets ravageurs de ce conflit sur la société iranienne, conflit qui aura laissé en ruine morale collective et rapport humains autant que villes rasées et milliers de jeunes gens massacrés. » Jean-Michel FRODON, « “Une famille respectable” de Massoud Bakhshi: l’Iran a une histoire », Slate.fr, 31-10-2012 :http://www.slate.fr/story/64209/massoud-bakhshi-une-famille-respectable-iranien. Consulté le 29 août 2018. La Recherche 2 a été montré en intégralité pour la première fois en France, au printemps 2018, lors de la rétrospective intégrale de l’œuvre d’Amir Naderi au Centre Pompidou.

[34]. Extrait d’une lettre d’Amir Naderi à Jean-Michel Frodon datée du 21 octobre 2017, depuis Los Angeles, traduite de l’anglais par Jean-Michel Frodon et reproduite partiellement dans le programme de la rétrospective au Centre Pompidou, « Amir Naderi et le cinéma moderne iranien », du 5 avril au 17 juin 2018, Centre Pompidou, Paris.

[35]. Le film est également primé en 2006 au Festival International de Chicago, où il reçoit The Gold Hugo, prix du meilleur film.

[36]. Serge KAGANSKI « Le Passé », Les Inrockuptibles, 15-5-2013.

[37]. Ibid.

[38]. Jean-Dominique NUTTENS, « Le doute persistera », Positif n° 628, juin 2013.

[39]. Elle a concouru en 2012 pour l’oscar de la meilleure actrice dans un second rôle pour The Artist de Michel Hazanavicius (France, 2011).

[40]. Depuis plusieurs années déjà, l’Association Cinéma(s) d’Iran propose à travers une programmation régulière et un festival annuel des films iraniens de qualité, inédits ou peu montrés en France, qui permettent d’élargir la vision et la connaissance de cette cinématographie. Voir : http://www.cinemasdiran.fr.

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