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Agnès DEVICTOR

Sollicitée pour rédiger le volume dédié à l’Iran[1] d’une collection aux contraintes très particulières, je me suis trouvée confrontée à la fois aux exigences de l’éditeur et à mes propres manières de considérer cette relation entre Iran et cinéma que j’arpente depuis des années. En effet, la collection « ciné-voyage » à laquelle était destinée cet ouvrage est constituée de brefs guides, par ville ou par pays, qui invitent à voyager, mentalement ou réellement, avec des films, et le cas échéant à se rendre, cartes à l’appui, sur les lieux de tournage, et au cœur des sites emblématiques mille fois filmés, tel l’Empire State Building à New York ou le Sacré Cœur à Paris. Mais, en termes de cinéma, Téhéran n’est pas New York ou Paris. Requise de fournir les lieux précis de tournage sur des cartes, je découvrais avec grand intérêt que dans le cinéma iranien, dans ses intrigues et ses mises en scène, ce sont moins les sites qui importent que les trajets. Ainsi les exigences d’une commande mènent parfois à repenser son sujet de façon pertinente.

Cette commande imposait par ailleurs un corpus limité de films iraniens en le réduisant à ceux que les spectateurs français auraient pu voir en salle, dans un festival ou en DVD, réduisant le vivier des films qui auraient pu illustrer comment l’Iran avait été filmé. Mais à l’inverse, les injonctions de la collection, telle que prendre en compte les films étrangers tournés en Iran ou sensés représenter le pays, permettait de redécouvrir des films, et surtout de constater qu’il y en avait relativement peu, même si parmi ceux qui les avaient tournés figurent des noms célèbres du cinéma international, parmi lesquels Ernest Schoedsack et Merian Cooper (les réalisateurs de King Kong), Albert Lamorisse, Pier-Paolo Pasolini, Agnès Varda, Valerio Zurlini et Ben Affleck. La mise en résonnance de leurs films avec ceux de réalisateurs iraniens faisait émerger de nouvelles particularités. En effet, si j’actais que Téhéran ne se filmait pas comme New York, je m’apercevais aussi que les réalisateurs étrangers qui avaient tourné en Iran, ou représenté l’Iran à l’écran, ne s’attachaient pas aux mêmes lieux que ceux élus par les réalisateurs iraniens, particulièrement ceux qui, dès la fin des années 1960, allaient ouvrir la voie à un cinéma moderne. Quand les uns célébraient la splendeur de l’Iran des coupoles et des minarets, les autres semblaient avoir pris à revers cette beauté trop imposante, s’éloignant souvent de tout risque décoratif ou donnant des lieux emblématiques une vision inattendue. La rédaction de L’Iran mis en scènes me permettait ainsi de brosser deux cartographies de l’Iran, celle des films tournés par les étrangers et celle des films réalisés par des Iraniens. Sans prétendre établir une loi absolue, ces cartes indiquaient de réelles tendances. Par ailleurs, je notais que Téhéran avait très peu été filmée par des réalisateurs étrangers, peu sensibles à ses charmes, quand leurs pairs iraniens n’avaient cessé d’en explorer l’énergie.

C’est donc à cette visite de l’Iran, par des lieux filmés tant par des réalisateurs étrangers qu’Iraniens et par des trajets tant géographiques qu’intellectuels, sentimentaux, voire mystiques, avant comme après la Révolution, qu’invite cet article, évidemment sans prétendre à l’exhaustivité, mais en se voulant appel au voyage et au cinéma.

  1. L’Iran des coupoles azur, l’Iran inquiétant des gris rivages

 

Ispahan la splendide 

La beauté de cette ville, cette « moitié du monde » comme la définissent les Iraniens, a séduit parmi les plus grands réalisateurs occidentaux. Dans le troisième volet de La Trilogie de la vie, Pier Paolo Pasolini s’inspire d’un conte des Mille et Une Nuits et y tourne une partie de son film qui sera présenté à Cannes en 1974. Zomorrod, une jeune esclave à l’éclat de rire heureux et au visage fin encore enfantin, a obtenu du marchand qui la vend de choisir elle-même son maître. Son dévolu se porte sur le jeune Noureddin. Leur bonheur absolu prend fin quand celui-ci vend au marché le tissu qu’elle a richement brodé et dont elle lui avait interdit de se séparer. Enlevée par des brigands, la belle esclave parvient à s’échapper déguisée en cavalier et arrive dans une ville où elle est accueillie en souverain. Toute la population et les notables attendaient, en effet, « le premier homme venu du désert » pour en faire leur roi. Pendant que Noureddin la cherche partout, elle devient donc… roi. Son enlèvement de nuit a été tourné au Yémen et son réveil a eu lieu le lendemain dans un caravansérail du désert iranien, réduit à l’état de ruines. Arrivée devant les murs d’enceinte de cette ville qui l’accueille en roi, on distingue sur une porte un décor de céramique caractéristique de l’art iranien. Un raccord de plan conduit Zomorrod dans la Mosquée du Vendredi à Ispahan. Avant d’être couronné, « le roi » doit prendre femme, en l’occurrence la fille d’un notable. La cérémonie est tournée dans le Palais d’Âli Qâpu, demeure royale qui domine la place de Naqsh-e jahân, cœur de la cité royale safavide. La population célèbre le mariage dans une séquence tournée dans une cour attenante au bazar d’Ispahan. Quand la jeune épousée découvre Zomorrod dans sa nudité, le soir de sa nuit de noces, elle éclate de rire et promet de garder le secret. Au plan suivant le couronnement est alors célébré : un takht (trône plat des rois iraniens) pour le roi et la reine a été disposé dans la Mosquée du Shâh (devenue Mosquée de l’Imâm après la Révolution). Ce joyau de l’art safavide est filmé comme un palais royal profane et non comme un espace sacré. Le festin s’y organise. Des centaines d’invités, dont certains portent de lourds turbans de velours pourpres, ont pris place autour des sofreh (nappes à même le sol où sont disposés élégamment les mets et les carafes de vin en argent à col long). Ces scènes semblent être des miniatures persanes qui auraient soudain pris vie sous la caméra de Pasolini.

Dans son court-métrage Plaisir d’amour en Iran tourné en 1976, Agnès Varda met en scène un couple amoureux, face aux trésors de l’art iranien et à l’émotion intense qu’il procure. La caméra de la réalisatrice explore le raffinement de l’architecture d’Ispahan, caresse des mosaïques richement ornées et des délicates miniatures persanes renfermant les secrets d’amants éperdus. La référence à la miniature tout comme la dimension érotique d’Ispahan, sont au cœur de ce film, sorte de codicille à son long métrage L’Une chante et l’autre pas (1976), où Valérie Mairesse et l’Iranien Ali Raffi interprètent un des deux couples autour desquels tourne le scénario. Lorsqu’elle se rend en Iran, et malgré la lourde chaleur de l’été, prise sous le charme de son « architecture sensuelle», Varda décide de réaliser ce court-métrage à Ispahan. Elle en conclue que « l’art persan, décidément, va de l’extrême plaisir à l’extrême rigueur. » Vision occidentale d’un Iran qui incite au rêve, mais qui se garde de tout orientalisme.

Gris caspienne

et modernité cinématographique

A revers de la transparence de la lumière d’Ispahan et de ses trésors architecturaux, ceux qui deviendront parmi les plus grands noms du cinéma iranien semblent quant à eux, à la même époque, s’éloigner de cette beauté.  Et s’ils choisissent pour nombre de leurs films, le nord de l’Iran (Shomâl), ils ne le filment pas non plus tel que cette région, un haut lieu de villégiature, est vécue par les Iraniens. Le Nord représente en effet un territoire paradisiaque, où le climat subtropical humide explique les jardins luxuriants, les forêts denses, les terres exceptionnellement fertiles, avec rizières, champs d’agrumes, plantations de thé, de tabac et même, jadis, une sériciculture qui attiraient des commerçants de Lyon, Milan ou Smyrne. Si le tourisme international préfère Ispahan, Persépolis, Yazd ou Chiraz, le tourisme interne, constitué de citadins venus notamment de Téhéran ou de Mashhad pour des fins de semaine ou des vacances, ne cesse de s’accroître sur les rivages, faisant pousser des hôtels à côté de riches résidences secondaires. Pourtant, sur grand écran, shomâl, ne ressemble guère à ce tableau paradisiaque. C’est dans cette zone, qui s’étend même jusqu’à la province de Golestân sur la rive sud-est de la mer Caspienne, qu’ont été tournés à partir de la fin des années 1960 plusieurs films qui ont bouleversé le cinéma iranien. À cette époque, de jeunes réalisateurs s’affranchissent des obligations scénaristiques rocambolesques et de la moralisation bien-pensante de la production iranienne pour forger un « cinéma différent », cousin du néoréalisme italien et de la Nouvelle Vague française et qui puise aussi son inspiration dans la littérature contemporaine iranienne. À rebours des clichés sur la région, certains de ces cinéastes montrent un Nord perdu dans la grisaille, inhospitalier et vaguement inquiétant mais qui devient bientôt un territoire fécond d’expériences formelles et de critiques politiques pour plusieurs générations de cinéastes, avant comme après la Révolution.

La Nuit où il a plu… ou l’épopée d’un jeune villageois de Gorgân, tourné en 1967 par Kamran Shirdel à Gorgân, terminus du train qui relie le Golestân et le Mâzandarân à Téhéran ouvre ce corpus de films. Jeune diplômé d’architecture ayant fait ses études en Italie où il a notamment découvert le néoréalisme et l’œuvre de Godard, Shirdel avait réalisé un an plus tôt une série de courts-métrages sur Téhéran qui lui avaient valu les foudres de la censure. En commandant ce film, basé sur un fait divers local (un jeune garçon aurait enflammé sa chemise et l’aurait agitée à bout de bras afin d’être le plus visible possible d’un conducteur dont le train se dirigeait vers un pont emporté par l’orage et éviter ainsi une catastrophe) le ministère de la Culture et de l’Art ne se doutait pas de l’œuvre corrosive – et ô combien novatrice – que le jeune réalisateur allait signer. Se basant sur un montage qui oppose, presque plan à plan, les vérités énoncées par les uns et celles soutenues par les autres, Shirdel fait trembler les catégories du réel et de la vérité, du documentaire et de la fiction, montrant que, sous le régime autoritaire de l’époque impériale, l’absolu n’a pas lieu d’être, que la vérité n’est pas une et que tout film est le résultat d’un montage et des choix du réalisateur qui modèle le réel à son désir. Tourné en treize jours, monté durant un an, ce film sera interdit pendant des années.

Quand Pasolini tourne à Ispahan Mille et une nuits, Sohrab Shahid Saless, autre chantre d’une modernité cinématographique signe en 1973 Un simple événement, son premier long-métrage, une œuvre magistrale. Avec de longs plans soulignant l’étirement du temps et un minimalisme scénaristique, le réalisateur filme, à Bandar Shâh (devenu Bandar Torkaman après la Révolution), la vie d’un adolescent dont la mère s’éteint à petit feu de maladie et d’ennui alors que le père alcoolique ne peut subvenir aux besoins de sa famille. La lumière et la ville y sont désespérément froides et humides. Deux ans plus tard, avec Nature morte (1975), Shahid Saless gagne en notoriété internationale. Il filme le quotidien d’un garde-barrière dont le temps est rythmé par le passage des trains et qui partage sa vie entre une guérite au bord de la voie ferrée et sa maison où sa vieille épouse tisse un tapis. Nature morte, qui inspirera beaucoup de cinéastes iraniens des générations suivantes à commencer par Abbas Kiarostami, est un hymne aux gestes infimes et aux lentes répétions.

La Caspienne, vaste mer intérieure, peut représenter un espace inquiétant d’où viendrait un possible danger. Bahram Beyzai, dramaturge venu au cinéma, tourne en 1974 L’Étranger et le brouillard. Cette mer y devient un passage poreux où l’étranger surgit de la brume menaçant la cohésion de la communauté. Teinté de surréalisme par la présence de forces invisibles, de croyances populaires et de rituels obscurs, ce film témoigne d’une période politique oppressive où la peur et le sentiment d’être toujours surveillé infusent les personnages du film. Il fut très probablement tourné près des marécages de Bandar Anzali, mais les lieux ne sont pas explicitement cités pour demeurer une abstraction participant au caractère inquiétant du film. Après la Révolution et alors que la guerre entre l’Irak et l’Iran n’en finit plus, Beyzai tourne Bashu, le petit étranger qui commence au sud du pays, dans le Khuzistan bombardé. Bashu, un garçon d’une douzaine d’années, iranien arabe, voit sa maison détruite et ses parents disparaître dans une explosion. Pour fuir la guerre, il saute dans un camion qui file sur la route traversant les monts Bakhtyari vers le Nord, pour arriver jusque dans la région du Gilân, étrangement préservée de la guerre. Bashu, apeuré, débarque dans un autre monde : un village sans nom ni âge, aux maisons traditionnelles de toits de chaume, niché au cœur de rizières verdoyantes. Recueilli par Naï, une femme qui élève seule ses deux enfants, il est l’animal à la peau sombre, corps étranger considéré comme une menace par les villageois. La réconciliation passera par l’école et par une langue que les enfants découvrent comme leur étant commune (le persan, à côté du gilaki des villageois et de l’arabe de Bashu).

Depuis les années 2000, le Nord, lieu d’escapades loin des grandes villes, a été à nouveau beaucoup filmé. Dans Mainline (2006), de la réalisatrice Rakhshan Bani Etemad, une mère-courage tente de sauver sa fille toxicomane d’un fléau qui ravage l’Iran quels que soient le sexe, les classes sociales et les régions. Pour arracher Sara à cet univers, elle la conduit chez une tante sur les bords de la Caspienne. Bani Etemad filme ce trajet comme le début d’un sevrage qui paraît impossible. Sara demande à voir son père, divorcé de sa mère, et qui vit sans doute dans leur ancienne résidence secondaire, vaste demeure au geste architectural prisé dans la région de Nowshahr mais qui est à présent complètement décrépie. A quelques mètres de là, la Caspienne est grise.

Dans À propos dElly (2009), qui marquera le début de la reconnaissance internationale d’Asghar Farhadi avant le triomphe d’Une séparation (2011), il est également question d’une échappée vers la Caspienne. Un groupe d’amis, anciens étudiants en droit, décident d’aller passer en famille un week-end au bord de la Caspienne. Sitôt Téhéran abandonnée avec des cris de joie, la joyeuse équipée organise un pique-nique, véritable institution en Iran. Les bords de la route sont jonchés de petites tentes de toutes les couleurs, plantées pour quelques heures, et qui, dans les années 2000, ont fleuri un peu partout pour fournir aux Iraniens de l’espace privé sur la voie publique. L’objectif de ces amis est d’organiser la rencontre entre Elly, jeune institutrice qu’ils croient célibataire, et Ahmad, divorcé revenu d’Allemagne probablement pour se remarier. Mais l’un des enfants manque de se noyer pendant qu’Elly disparaît mystérieusement. Le film a été tourné à l’ouest de Châlus, entre Salmânshahr et Tonekâbon. En quelques heures, ce paisible lieu de villégiature, où les amis jouent au volley-ball et fument le narguilé, devient une terre de cauchemar. Ce sont également les bords de la Caspienne qui servent de cadre au tournage de Nahid (2015) premier long-métrage de la jeune réalisatrice Ida Panahandeh. Bandar Anzali, cité balnéaire et aussi le plus important port maritime du nord de l’Iran, y est filmé en plein hiver, presque à contre-emploi. Le film raconte comment une femme divorcée tente de vivre avec son nouvel amour, Massoud, un hôtelier de la côte. Pour obtenir la garde de son enfant (normalement accordée au père), Nahid a promis à son ex-époux de ne pas se remarier. Pour vivre son amour, il ne lui reste alors que la possibilité d’un mariage temporaire propre au chiisme, signé en catimini. La réalisatrice montre les cafés populaires de Bandar Anzali, saturés de fumée et réservés aux hommes, les rues tristes et sans cachet de la ville, mais aussi son bazar aux légumes, toujours animé. Et puis, il y a un autre monde, celui de l’hôtel, déserté en hiver mais contenant la promesse d’une possible vie différente et de promenades amoureuses le long de la mer grise.

C’est près de Rasht, que Mohammad Rasoulof tourne Un homme intègre (2017) film magistral sur le plan esthétique et chargé de lourdes critiques politiques. Il y raconte la vie d’un jeune couple de diplômés ayant abandonné Téhéran et qui tente de créer une ferme piscicole. Intransigeant dans sa rigueur morale, l’homme refuse tout compromis avec la compagnie qui jouxte sa ferme et qui détourne l’eau. La spirale de la corruption est dénoncée à tous les niveaux, du système bancaire aux tribunaux, mais apparaît comme un fléau ancré et invincible.

  1. Téhéran

 

Capitale bouillonnante

Téhéran a inspiré aux cinéastes iraniens des descriptions d’un monde traversé de tensions et de conflits, avant comme après la Révolution, dans le documentaire comme dans la fiction. En filmant à l’aube des années 1960 les bas-fonds de la ville dans Téhéran capitale de l’Iran (1966) et, avec une caméra ultralégère, le secteur des prostituées dans Quartiers de femmes (1966), Kamran Shirdel donnait à voir toute une partie de la population iranienne exclue des écrans par la censure impériale qui écartait rigoureusement toute image de pauvreté et d’un Iran hors de la modernité. Après la Révolution, le quartier des prostituées, délimité par le sud de la rue Kârgar, la rue Qazvin et la place Gomrok, a été détruit et remplacé par le parc Râzi. Le mouvement qui s’amorçait alors avec le cinéma documentaire, dans une tension incessante avec le contrôle cinématographique, suivait une tentative engagée par Farrokh Ghaffari en 1958 qui avait tourné Le Sud de la ville. Dans la veine du néoréalisme italien, sans folklore ni cliché, ce film de fiction se déroulait dans les quartiers défavorisés du sud de Téhéran aujourd’hui complètements méconnaissables. Il fut interdit à sa sortie malgré les pressions internationales, dont celle de René Clair.  Mettre en scène le sud de Téhéran a été l’un des enjeux majeurs de ce « cinéma différent » depuis Massoud Kimiai dans Qeysar (1969) qui filme le bazar dans une tension inégalée, Bahram Beyzai dans Le Voyage (1972) ou Dariush Mehrjui dans Le Cycle (1978), pour ne citer qu’eux.

Le Téhéran de la Révolution a aussi été filmé par des Iraniens et par un seul réalisateur étranger (américain). Parmi les films qui évoquent directement les débuts de la Révolution et qui sont tournés dans la temporalité même des événements, citons Les Nouveaux Souffles (1979) de Kianoush Ayari et la Recherche1 (1980) de Amir Naderi. Le premier tente d’enregistrer le printemps heureux qui suivit le renversement du shah, avec son bouillonnement culturel dans les cinémas et les théâtres, les trottoirs de l’Université de Téhéran transformés en librairie à ciel ouvert et chargés de livres interdits durant des décennies et ressortis des caves. Quelques mois plus tard, Naderi entreprend quant à lui une quête sans relâche pour documenter les disparus de septembre 1978 dont on raconte alors qu’ils ont été jetés dans le lac salé sur la route de Qom ou broyés dans des décharges d’ordures de la capitale.

C’est en revanche dans le cinéma de fiction, que Ben Affleck rend compte, dans un film à haut suspense, de la longue et violente crise diplomatique entre l’Iran et les États-Unis, commencée le 4 novembre 1979 lors de la prise d’otages du personnel de l’Ambassade américaine (sur l’avenue Tâleqâni) longtemps considérée dans les discours officiels iraniens comme un « nid d’espions ». Argo (2012) raconte avec tout l’art du rebondissement comment six de ces diplomates ont réussi à fuir et à trouver refuge dans la résidence de l’ambassadeur canadien à quelques encablures de là et à quitter le pays. Ce film n’a évidemment pas été tourné en Iran : certains extérieurs ont été filmés à Istanbul et un hôpital de vétérans californien a fait office d’Ambassade américaine.

Pour accéder à la culture occidentale après la Révolution de 1979, la jeunesse iranienne a dû développer de multiples stratégies de contournement. Plusieurs films en témoignent, bien souvent au prix d’une interdiction de diffusion en Iran. Dans les années 1980, le contrôle des mœurs visait particulièrement la musique et le port de vêtements occidentaux, mais aussi le maquillage des jeunes filles et les rencontres amoureuses, comme le croque avec ironie Persépolis (2007) de Marjane Satrapi. La rue Gandi, non loin de la place Vanak, au centre de Téhéran, était l’un des lieux où la jeunesse dorée pouvait trouver des produits culturels illicites (films, cassettes, cartes à jouer…). C’est là que Marji, jeune adolescente vêtue de son blouson Punk is not dead porté sur son uniforme islamique, vient s’approvisionner en cassettes d’Iron Maiden, au prix parfois de sérieuses remontrances des femmes de la police des mœurs.

Jafar Panahi met quant à lui en scène la ségrégation entre hommes et femmes et le combat de celles qui veulent à tout prix faire bouger les lignes. Dans Hors-Jeu (2006), il laisse presque hors-champ le stade Âzâdi, où près de 80 000 personnes sont venues assister au match de football Iran-Bahreïn, pour filmer le désir irréductible de six jeunes filles prêtes à tout pour y pénétrer, alors que l’entrée leur en est interdite. Déguisées en supporters, casquettes enfoncées sur les oreilles, visages grimés aux couleurs de l’Iran, drapeau national en écharpe ou porté en cape, elles sont arrêtées toutes les six. Parquées en haut du stade, hors des gradins, elles suivent le match au travers des réactions du public. Gardées sans méchanceté par de pauvres gars qui font leur service militaire, elles sont reconduites au bureau de la police des mœurs à Téhéran avant la fin de la rencontre. Dans ce minibus, elles apprennent grâce à la radio la victoire de l’Iran. Les rues se remplissent soudain de supporters. Participant à la liesse collective, partageant les gâteaux offerts ainsi que les cris et les larmes de joie, les jeunes filles parviennent à prendre la fuite.

Et puis, il y a aussi le Téhéran underground, celui d’une jeunesse dont les frustrations refoulées se libèrent à l’abri des regards. Celui où toutes les aspirations pour plus de libertés s’expriment dans la création musicale, quitte à fuir l’Iran pour réaliser ses rêves. Les Chats persans (2009) de Bahman Ghobadi, traduit ce furieux désir. C’est dans des sous-sols, des lieux désaffectés ou dans des propriétés de Karaj, banlieue où les citadins possèdent des jardins pour y passer le week-end, que se déroulent répétitions et concerts clandestins de ce groupe de musiciens traqués qui cherchent à s’échapper d’un Iran qui les condamne.

Cette jeunesse téhéranaise est aussi celle éprise de cinéma, comme le montre Mohsen Makhmalbaf dans Salaam cinéma tourné en 1995 à l’occasion du centenaire du cinéma. Le réalisateur a passé une petite annonce dans un journal pour trouver cent acteurs et actrices pour son film et s’est trouvé débordé le jour du casting. Sous la pression des milliers d’aspirants acteurs, les portes du lieu de tournage – le Bâgh-e ferdows (le Jardin du paradis), bâti par les Qâdjâr à la fin du 19e siècle – cédèrent ! Devenu en 2002 le Musée du cinéma, ce palais propose une déambulation dans l’histoire du septième art iranien.

Ville de flux

Mais Téhéran est surtout une ville de flux, où les trajets entre le sud défavorisé et nord opulent prêtent lieu à nombre d’intrigues. C’est ainsi toute une traversée sociale et politique que donne à voir Jafar Panahi dans Sang et or (2003) qui est l’histoire d’un livreur du sud de la ville, qui apporte dans le nord opulent ses pizzas et qui vivra humiliation sur humiliation avant de se suicider. Sur ces flux entre le nord et le sud qui sont aussi des dénivelés sociaux, citons également Sous la peau de la ville (2000) de la réalisatrice Rakhshan Bani Etemad et Téhéran (2009) de Nader Takmil Homayoun. Mais plus que les sites marquants de la ville, ce sont les trajets qui importent et ce qui s’y joue – soit dans les rencontres fortuites qu’ils provoquent, soit dans la méditation que permettent ces longs déplacements. D’autres films font de ces distances un élément de scénario, comme Une séparation (2011) d’Asghar Farhadi, où une jeune femme doit effectuer chaque jour un long trajet pour aller dans les quartiers bourgeois de Téhéran faire le ménage chez un vieux monsieur atteint de la maladie d’Alzheimer. Deux mondes auxquels appartiennent les deux familles qui apparaissent tels deux univers disjoints et totalement étrangers l’un à l’autre. Dans Le Cercle (2000), Panahi filme un Téhéran dont on ne s’échappe pas. Il met en scène des jeunes femmes sorties de prison pour une courte permission qui, terrorisées par la présence policière, cherchent refuge parmi les contacts qui leur restent en ville. Il ne s’agit plus de trajets déterminés, mais de déplacements en zigzag au gré des échappées qui sont autant de spirales concentriques ramenant inexorablement les jeunes femmes à la prison.

Face au rigoureux contrôle des mœurs qui encadre le pays, la voiture – taxi collectif ou véhicule privé – représente un espace qui n’est pas tout à fait public mais pas tout à fait privé non plus. C’est un territoire intermédiaire où peuvent advenir des rencontres et des discussions impossibles ailleurs. Dans Taxi Téhéran qui a remporté l’Ours d’or au Festival de Berlin en 2015, Jafar Panahi joue lui-même le rôle d’un chauffeur de taxi collectif. Le film s’ouvre rue Tâleqâni qui traverse le centre-ville d’ouest en est. Une femme, puis un homme, montent dans le véhicule. Tous deux, que rien ne rapproche (elle est enseignante, lui voleur), se mettent à argumenter sur la notion de crime, transformant bientôt le taxi en lieu de débat philosophique. Parmi les passagers pris en charge ce jour-là, il y a aussi deux sœurs pressées, portant un bocal où évoluent deux poissons rouges qu’elles ont fait le vœu de relâcher à midi pile dans le bassin de Cheshmeh-Ali, situé à Rey, au sud-ouest de Téhéran. Le bocal sera renversé dans le taxi, mais les poissons seront sauvés et la superstition préservée !

Reste que, depuis une réglementation de 1982, l’usage de la voiture particulière est très limité dans le centre de Téhéran. Abbas Kiarostami, qui connaît bien le problème ayant lui-même été agent de la circulation routière dans sa jeunesse pour financer ses études, a filmé le casse-tête représenté à ses débuts par cette interdiction dans Le Concitoyen (1983). Dans Avec ou sans ordre (1981), il a également mis en scène, la capacité des automobilistes et des piétons iraniens à ne respecter aucune règle tout en montrant, non sans ironie, combien le désordre était une façon de résister à toute norme imposée par un régime autoritaire.

Téhéran est aussi territoire de road movie, dont le film par excellence est Le Goût de la cerise d’Abbas Kiarostami, palme d’or à Cannes en 1997. Au début du film, monsieur Badï, au volant de sa voiture, semble chercher une proie parmi des hommes venus offrir leur force de travail pour la journée, à l’est de la capitale, là où Téhéran ne cesse de s’étendre sur des territoires en construction, entre déchèteries à ciel ouvert et talus retournés par d’énormes bulldozers. En réalité, monsieur Badï cherche un homme qui, en échange de 200 000 tomans, accepterait de jeter vingt pelletées de terre sur sa dépouille après qu’il se soit suicidé. Il en croisera plusieurs : un natif du Lorestân vivant de la vente de sacs plastiques ramassés dans une décharge, un jeune militaire kurde qui regagne sa caserne, un séminariste afghan retiré momentanément dans un ermitage. Tous refuseront cette proposition qu’ils jugent bizarre, effrayante ou impie. Jusqu’à un taxidermiste d’origine turque qui a, lui aussi, tenté autrefois de se suicider, mais en a été retenu, explique-t-il, par « le goût sucré d’une mûre », puis d’une deuxième, puis d’une troisième, cueillies sur l’arbre où il comptait se pendre. Contrairement aux autres trajets sinueux parcourus sur une route terreuse au beau milieu de nulle part, Badï dépose le taxidermiste à un endroit bien précis, le seul du film : le Musée d’Histoire naturelle, situé à Dârâbâd, à l’est de Téhéran. Mais ce road movie est loin de se réduire à une déambulation en automobile pour questionner les tréfonds de l’âme humaine et dessiner un parcours intérieur digne des grands mystiques.

  1. L’Iran des grands espaces et des infimes parcours personnels et mystiques

 

Pays de nomades et de grands espaces

Dans plusieurs documentaires tournés par des étrangers dans les années 1920, dont la Croisière jaune (1934) d’André Sauvage et Léon Poirier, l’Iran est réduit à un pays que l’on traverse pour gagner les confins de l’Asie. Cependant, dans la veine des documentaires anthropologiques et des films de voyage que connaît alors Hollywood, un film américain, le plus marquant consacré à une migration de nomades, est sans doute Grass, A Nation’s Battle for Life (1925), co-signé par Merian C. Cooper et Ernest B. Schoedsack et avec Marguerite Harrison. Tous trois partent de Turquie pour rejoindre le point de départ de la migration des Bakhtyâri, au Khuzestân, et atteindre, en Iran, le Zard Kuh, point culminant des monts Zâgros à 4 548 mètres. Même si les étapes sont courtes (10 km par jour environ), le tournage a été une véritable prouesse technique et physique, durant les quarante-huit jours de migration. Mais le film, non dénué d’une touche d’orientalisme, qui célèbre un mode de vie empreint de liberté et où l’histoire n’aurait pas eu de prise, déplait fortement à Reza Shah qui a entrepris une politique de centralisation, de modernisation et de détribalisation du pays. Aussi, Grass sera interdit en Iran pendant plus de vingt ans.

Les nomades ont été aussi filmés par les Iraniens, tel Makhmalbaf qui réalise un hymne aux Qashqâ’i, autre tribu de nomades, dans Gabbeh (1996). Il y célèbre lui aussi leur liberté, mais sous forme d’un conte narrant une histoire d’amour échappée d’un gabbeh, nom des épais tapis traditionnellement tissés dans ces tribus. Ce film, généreux en couleurs, qui célèbre autant la nature que l’amour, a en grande partie été tourné dans la région du Fârs, près de Chiraz, où vivent des Qashqâ’i.

Dans un tout autre registre, ce sont aussi des nomades et des déserts qui sont au cœur d’un film hollywoodien : Opération opium (1966) de Terence Young, écrit à partir d’une histoire inspirée par Ian Fleming, le créateur des James Bond. La particularité de ce film d’aventure est d’être une campagne antidrogue produite sur les fonds spéciaux de l’ONU et pour laquelle réalisateur, producteurs, et acteurs (dont Yul Brynner, Rita Hayworth, Marcello Mastroianni et Omar Sharif) ont travaillé gratuitement. Il raconte les pérégrinations d’une cargaison de drogue, rendue radioactive depuis des tribus de nomades en Iran, et suivie par deux agents des Nations-Unies qui ont pour mission de remonter la filière et de la démanteler. La partie iranienne est tournée à Ispahan et dans le désert supposé être celui du Lut.

C’est aussi dans ce désert et dans la cité majestueuse de Bam, dominée par une citadelle aux soixante-sept tours de guet semblables en briques crues qu’est tourné Le Désert des Tartares (1976). Quand l’acteur et producteur Jacques Perrin découvre des photographies de cette cité, il est convaincu d’avoir trouvé le lieu idéal pour tourner l’adaptation cinématographique du roman de Dino Buzzati. Valerio Zurlini signe ce film éponyme. La ville devient la forteresse de Bastiano : « Une frontière morte. Elle ne donne sur rien. Absolument rien. Le désert des Tartares ». Temps et espace infinis. Les soldats attendent des « cavaliers sur des chevaux blancs » qui n’arrivent jamais. Le film a été tourné à l’extérieur de la citadelle et dans ses environs, vers Kermân et dans l’aride désert du Lut, l’un des plus chauds et des plus secs de la planète. Les quelques séquences censées se passer dans la ville ont été réalisées en studio, à Cinecittà. C’est Bahman Farmanara, cinéaste très lié à la cinéphilie occidentale, qui a assuré le volet iranien de la production. Le chef opérateur Hushang Baharlu signera les sublimes images du film tournées en Iran. À côté d’un casting de prestige (Vittorio Gassman, Philippe Noiret, Laurent Terzieff, Jean-Louis Trintignant, Max von Sydow), des soldats de l’armée du Shah ont joué les figurants. Malgré la lourdeur de cette production internationale, Zurlini parvient à se saisir de l’espace, du temps et de la transparence de l’air pour composer cette adaptation cinématographique.

Mais le film peut-être le plus spectaculaire sur l’Iran des grands espaces est Le Vent des amoureux (1978), un documentaire d’Albert Lamorisse. Ce Français avait inventé un dispositif, l’hélivision, technique pionnière des systèmes antivibratoires de prises de vue aériennes – qui allait, entre autres, permettre les tournages des premiers James Bond. C’est ainsi que dès 1969 il filma l’Iran à partir d’un hélicoptère. Le Vent des amoureux s’accompagne d’une narration écrite à la première personne et donne l’impression de suivre une caméra subjective, celle du vent favorable. Il rafraîchit les maisons en passant dans les bâdgir de Yazd (les tours à vent), accompagne le quotidien (en faisant sécher des tapis), mais provoque aussi un souffle puissant quand il [l’hélicoptère !] s’approche d’un pêcheur dont la barque se renverse ou de femmes qui, dans les rizières, se mettent à danser dans le vent. Mais il y a bien d’autres vents qui parcourent l’Iran, notamment le vent des Démons, à l’origine des tempêtes de sable qui enfouissent les cités (Bam) et ont maintes fois détruit Suse, reconstruite et à nouveau détruite. Le texte en voix-off rythme le film, lui donne un souffle épique, voire mystique, et raconte l’Iran millénaire à partir du point de vue du vent. Filmé avant que l’urbanisation n’ait encore altéré l’architecture traditionnelle de Yazd ou d’Ispahan, il offre un témoignage visuel exceptionnel du pays à la fin des années 1960. Mais c’est aussi un dramatique testament. En effet, si le shah a accompagné la production du film, il en attendait une exaltation de sa politique de grandeur nationale et de modernisation. Quand Le Vent des amoureux fut terminé, il estima que Lamorisse ne l’avait pas suffisamment mis en valeur et a exigé l’ajout de séquences sur la modernisation du pays. C’est lors du tournage sur le barrage de Karaj, l’un des grands travaux du régime à 63 km au nord-ouest de Téhéran, que Lamorisse fut victime, le 2 juin 1970, d’un accident d’hélicoptère et périt avec tout l’équipage de l’appareil. Les images qu’il avait filmées pour répondre à la volonté impériale n’ont jamais été montées, laissant intact le film voulu par le réalisateur.

La trilogie de Kiarostami:

parcours géographiques et initiatique

Au pays des oliviers et du vent, sur la route qui mène à la mer Caspienne, Abbas Kiarostami tourne en 1986 Où est la maison de mon ami ?, dans un périmètre délimité au sud par la plaine de Manjil et, au nord-ouest de Rostamâbâd, par les villages de Poshteh et Koker. Quelques plans sont tournés dans le pittoresque village de Mâsuleh avec ses maisons de torchis disposées en terrasses successives et à Rasht. Ahmad, qui a emporté par mégarde le cahier de son ami Mohammad Reza Nematzadeh en quittant la salle de classe, brave tous les interdits pour le lui rendre, s’échappant de sa maison de Koker pour aller jusqu’à Poshteh. Il effectuera deux fois ce trajet. Ce chemin, il en existe des milliers en Iran, mais celui-ci a été creusé par l’équipe de Kiarostami pour que le trajet d’Ahmad corresponde à la durée et au graphisme voulus par le réalisateur. Il deviendra la signature cinématographique du cinéaste. Rentré bredouille chez lui, Ahmad fera les devoirs de son ami afin qu’il ne soit pas renvoyé par sa faute. En transgressant les règles sociales, en dépassant la fatigue et la peur, Ahmad grandit, se responsabilise et prend conscience de ce qui est juste. Avec ce film, Kiarostami met en scène un parcours initiatique, début d’une reconnaissance internationale pour le cinéaste iranien, qui ira en s’accroissant.

Le 21 juin 1990, un violent séisme, dont l’épicentre se situe entre Manjil et Rudbâr, fait près de 45 000 morts. Kiarostami se lance alors dans un autre film, Et la vie continue (1991). On y voit le réalisateur (c’est-à-dire lui-même interprété par Farhad Kheradmand) quitter Téhéran avec son fils pour retrouver les deux héros de Où est la maison de mon ami ?. Il emprunte la route de la Caspienne qui passe par Qazvin avant d’arriver à Manjil. Le cinéaste regarde, impuissant, les routes effondrées qui retardent l’acheminement des secours, les villages en ruines, les rescapés qui tentent de s’organiser. La route principale coupée, le réalisateur s’engage dans des chemins de terre pour tenter de rejoindre coûte que coûte Poshteh et Koker. Leur odyssée est émaillée de rencontres qui témoignent des multiples formes de vitalité d’une population pourtant frappée par une terrible tragédie. Lors de l’un de ses arrêts, le réalisateur découvre dans une maison à demi effondrée, Hossein, un jeune homme endimanché, qui lui explique s’être marié le lendemain du tremblement de terre, après avoir enterré les siens.

C’est en partie de cette histoire, qui raconte la quête amoureuse d’Hossein avant son mariage, que naîtra Au travers des oliviers (1994). Dans ce qui est une nouvelle mise en abyme, les brouillages narratifs se démultiplient. Kiarostami est incarné deux fois : par Kheradmand qui joue son rôle dans Et la vie continue et par Mohammad Ali Keshavarz qui joue également le rôle du réalisateur dans Au travers des oliviers. En marge du tournage, Hossein cherche, entre deux prises, à obtenir le consentement de Tahereh qu’il souhaite épouser. C’est sur son ultime poursuite, celle où la belle est sommée de lui répondre, que s’achève le film dans un plan-séquence magistral. Celui-ci est filmé depuis une colline, dans une logique très graphique où Hossein, réduit à une bille blanche, se rapproche en courant d’un autre point, Tahereh, pour s’en éloigner immédiatement après la réponse (positive ?) obtenue de celle-ci. Un jeu de distance physique et amoureuse mis en scène au cœur des oliviers en fleur, rythmé et emporté par la grâce du Concerto pour hautbois et cordes de  Domenico Cimarosa.

Les narrations de ces deux derniers films interrogent sans cesse la nature même du cinéma par des mises en abyme. Le spectateur ne sait plus ce qui relève de la fiction ou d’un rapport plus documentaire, remettant en jeu les limites de sa croyance dans ces images fabriquées et pourtant complètement ancrées dans le réel. Ces films feront connaître au monde un autre visage de l’Iran, alors diabolisé dans les médias et sur la scène politique et un cinéma d’une apparente simplicité mais qui travaille au plus profond l’acquisition de liberté, hors des grands récits ou des croyances imposées. Réalisateur, personnages et spectateurs y tracent leur propre chemin.

Vertu de la commande, cette expérience d’écriture m’a permis une relecture géographique des films tournés en Iran. Mais maintenant que l’Iran s’ouvre davantage au tourisme et aux réalisateurs étrangers, c’est sans doute une autre carte cinématographique qu’il faudra sous peu dessiner.

 

[1]. Agnès Devictor, L’Iran mis en scènes, coll Ciné-voyage, Espaces et signes, Paris, 2017.

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