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La proximité du filme Takht e Jamshide (Persépolis) Avec les idées de Walter Benjamin à propos de l’Histoire
Alireza ARVAHI et Massoud IMANI
Traduit par Amir EBRAHIM
Mur du Temps : Introduction sur l’historicité
Amir EBRAHIM

Mur du Temps : Introduction sur l’historicité
Dans son œuvre, Walter Benjamin médite sur le passage du monde du mythe à celui de l’histoire. Ce que Benjamin appelle histoire, Weber l’a appelé «désenchantement». Selon Benjamin, un cycle est en train de se clore sous nos yeux, mais celui qui s’annonce n’est pas un simple retour du mythe et éclaire du temps cabalistique. Le ré-enchantement ne peut avoir lieu que dans le cadre d’un monde désenchanté. Jünger nous met en garde à ce propos: « Mais la fin du monde historique ne doit pas être comprise comme signifiant l’envahissement du monde par le mythe et par son retour, la claire conscience historique étant, de ce point de vue, comparable à la carrière du jour qui s’insère entre deux nuits. Cette irruption ne peut qu’être partielle, ne peut avoir lieu qu’à l’intérieur du jour. Il y a quelques raisons de la craindre, ou de nous y attendre » (Le Mur du Temps, 105). Le travail que nous avons soumis à votre jugement est une réflexion sur les modalités de la présence de la nuit dans le jour, de la théologie politique dans un âge qu’on croyait devenu séculier mais qui se révèle incertain comme une lune de midi. Il donne des raisons de craindre mais aussi d’attendre. Plusieurs réponses ont été proposées à la question de savoir ce qui dans la religion/le fait religieux a ouvert la voie à la sécularisation du temps et de l’espace ou à «la mort de Dieu ». Dans L’idole et la distance, Jean-Luc Marion pouvait affirmer que ce scandale est inscrit dès l’origine dans le mystère chrétien (monothéiste) de la mort de l’homme-Dieu sur la croix.

Il nous a semblé qu’il convenait néanmoins de suivre Marcel Gauchet quand il affirme que c’est l’insistance du monothéisme sur la notion de méditation qui a contribué à la liquidation de la théologie de la culture. Cette hypothèse semble confortée par la comparaison avec l’œuvre cinématographique de Fereydoun Rahnama.

Ce questionnement sur l’identité imaginaire et la place de l’Europe constitue le second axe sur lequel nous entendons situer nos travaux ultérieurs. Seule une vision globale des origines de la question historico-mythologique peut nous faire parvenir à une compréhension aussi complète que possible du nouveau nomos du temps et de la terre. En même temps, c’est dans l’accomplissement que se révèle le sens du premier commencement.

Ainsi que l’écrivait Heidegger dans son cours sur Parménide : « Le commencement est ce qui, dans le déploiement d’essence de l’histoire, se montre en dernier lieu » (Parménide, 12).

La proximité du film Takht-e Jamshid (Persépolis)

Avec les idées de Walter Benjamin sur l’Histoire

Ce qu’apporte la cinématographie de Fereidoun Rahnama, c’est un nouveau regard sur l’Histoire et une autre façon de l’éclairer à travers le médium du cinéma. L’Histoire est racontée de manière très différente par les médiums les plus variés, mais ce qui est en jeu ici, c’est la façon dont ce médium peut servir à représenter l’Histoire, et les rapports de cette question avec le style de l’auteur. Dans son œuvre, Rahnama s’est efforcé d’éclairer l’Histoire par le cinéma et le cinéma par l’Histoire et de diminuer la distance qui les sépare [1]. Dans une approche philosophique, l’expression de l’Histoire dans le film « Takht-e Jamshid » trace un chemin que l’on peut rapprocher des idées de Walter Benjamin sur l’Histoire.

Benjamin considère l’Histoire comme un choc [2] ; mettant en relief le fait que l’Histoire peut être représentée sous la forme d’une image, il décrit celle-ci [3] comme suit : « l’image [4], c’est la dialectique à l’arrêt [5] ». C’est la même immobilité qui afflige un fort momentum pour l’image et la fait briller. En d’autres termes, la représentation de l’Histoire chez Benjamin, c’est la dialectique à l’arrêt ou encore la dialectique entre le présent et le passé au sein de laquelle aucun mouvement ne se fait voir.

On a donc besoin, pour présenter l’Histoire, à l’instar de Benjamin au sujet du médium qu’est le cinéma, de connaitre la dialectique de ce médium et la relation entre le montage et l’Histoire [6]. Comme si l’Histoire contenait en soi des images qui peuvent entrer en résonance à l’aide de la technique du montage ; comme dans l’Histoire elle-même, les images entrent en rapport les unes avec les autres par la technique du montage. La différence, c’est que les images cinématographiques ne peuvent s’immobiliser pour livrer leur sens, puisqu’elles progressent dans le temps. Ainsi, insiste-t-il, lorsqu’il présente l’Histoire « comme un choc », sur le fait que « le cinéma montre des images qui ne demeurent pas constantes et deviennent dialectiques par rapport à la technique du montage. C’est le montage qui permet de restituer le mouvement du temps qui se développe dans le film. L’expression cinématographique dépend de l’acte prospectif du temps plus que ne le fait aucune autre » [7]. La photographie, la peinture, l’architecture et la sculpture conviennent encore mieux que le cinéma pour évoquer l’Histoire ; ainsi, le choc caché dans l’Histoire se distingue-t-il mieux avec un médium dans lequel le mouvement du temps est plus stable. Dans ces arts, le temps s’arrête, et leur aspect temporel gagne en importance. Par exemple, lorsque nous regardons une photographie, le processus temporel a été interrompu, et la sensation du passage du temps n’y est pas expérimentée, contrairement au cinéma. En d’autres termes, la dialectique benjaminienne est une dialectique à l’arrêt, tandis que dans le film, le sens se découvre dans le processus temporel et dans le déroulement du film. Ceci a été bien repéré par Rahnama dans son livre « Le réalisme du film » : « Il est vrai que l’on observe du mouvement dans les arts de la peinture, de la sculpture et de l’architecture, mais c’est un bouger fixe et immobile ; un bouger qui est éternellement intérieur comme s’il avait été emprisonné dans le temps » [8]. Un œil fixé sur le mouvement prospectif du temps ce filme passe ceci et entre, à travers son trajet de mouvement dialectique, dans la dialectique de la constance et s’apprête pour contenir l’Histoire a la façon de Benjamin pour qu’il puisse faire montrer en images l’Histoire comme un choc.

Tout le film « Takht-e Jamshid » peut se ramifier en trois parties : tout d’abord, un certain nombre de repères sur la ville sont posés, et le film décrit le passé de la ville et de ses habitants. La deuxième partie débute avec la description du parcours de certains habitants et de leur vie de tous les jours, et commence avec ces mots : « Ensuite, d’autres viennent pour regarder, pour apprendre ». Dans la troisième partie sont livrées plusieurs explications et informations sur cette place. Conformément aux thèses de Benjamin, on peut voir la succession de ces trois séquences, contenant des images de la ville à diverses époques, comme l’illustration de la présence dialectique du passé au sein du présent [9]. C’est comme si cette ville était une image qui voulait témoigner de la présence du passé dans le présent. Ceci peut être étudié à travers les scènes, le rythme, la musique, etc.

Les scènes : les scènes qu’on voit dans le film se présentent comme des images. Cela ne signifie pas que chaque scène dépende de la suivante et du déroulement du temps pour révéler sa signification, mais bien plutôt que chaque scène dévoile son propre sens isolément des autres, ce qui explique d’ailleurs la longueur du film. Chaque scène est une image qui rapatrie les images du passé au sein du présent, chaque scène s’apparente à une dialectique à l’arrêt. Ce film présente les images comme des photographies, les fait se succéder en plusieurs séquences et s’abstient de fabriquer une fiction. Tout cela vise à multiplier les chocs au sein du film.

La fiction : Ce qui importe à Rahnama dans la narration de l’histoire, c’est de s’abstenir de fabriquer une fiction. Le passage du temps dans la fiction est une manière de percer le secret du sens. Dans « Takht-e Jamshid », l’Histoire comme choc se discerne encore mieux du fait de cette absence de fiction, et également parce que la force du film ne repose pas sur le passage du temps. La rupture abrupte du « discours textuel », les gravures en pierre et les autographes (aux côtés des ruptures et des mutations textuelles et discursives) rompt l’habitude de la continuité du film et lui apporte une forme d’immobilité.

Le rythme : Le rythme joue son rôle dans la présentation de ses images (à côté des éléments mentionnés) de deux manières : interne et externe. En utilisant des lignes verticales dans les compositions visuelles et les volumes, le rythme externe créé des arrêts dans tous les plans. Dans de tels plans, qui sont nombreux dans le film, un sentiment de résistance, de persévérance et de gravité se fait jour chez le spectateur, et afin d’accepter le plan suivant, notre esprit doit se fixer pour un court moment. Au contraire, dans les plans où se multiplient les lignes horizontales, on est visuellement mieux disposé à accepter les plans qui suivent et à accompagner le courant du temps. Le fait qu’il y ait plus de lignes verticales que de lignes horizontales dans le film aboutit à ce que le mouvement du film tend vers l’immobilité.

Le rythme ralentit visuellement et architecturalement et par conséquent la succession de l’action et de la réaction s’arrête également. Les vues lointaines, l’utilisation du ralenti dans beaucoup de scènes, ainsi que l’absence de mouvement interne contribue à ce ralentissement général. Pour montrer les hommes et leurs activités dans la plupart de ces scènes, l’auteur a recours à la métaphore de la construction [10] qui fait allusion en même temps à la dialectique à l’arrêt.

La musique : La variation de la musique dans le film fait que l’on peut la diviser en diverses parties dont chacune peut être comprise indépendamment de la partie qui la suit. Ainsi, le film s’ouvre avec de la musique atonale. La musique atonale se caractérise par le fait que toute note est isolée de celle qui la précède ou la suit. Cette musique est par conséquent imprévisible et dépend très peu du mouvement prospectif du temps, mais fait advenir ses notes du passé au présent ; chaque note devient ainsi une image et participe de cette dialectique à l’arrêt.

Le sujet : Choisir une ville comme Takht-e Jamshid et montrer son incendie et l’affaissement qui en a résulté est une manière d’insister sur le « souvenir impossible » de cet objet : un oubli caché dans un engloutissement. L’éclatement de la ville de Takht-e Jamshid, absolument dépourvu de tout schéma général, joue un rôle décisif dans la succession des chocs visuels. Parfois, l’auteur bouscule la continuité historique de certaines archives afin de casser l’impression de continuité temporelle et de situer le processus de déclin hors de toute temporalité.

Certaines photographies et certaines scènes du film sont présentées comme des images. L’exemple le plus pertinent est la scène où l’autographe de Mirzadeh Eshghi apparaît. Cette scène ne dépend pas de la suivante ni du passage du temps pour éclairer son sens, et porte sa propre signification sans de telles aides : elle montre que Mirzadeh Eshghi ou quelqu’un d’autre (en son nom) a gravé son nom sur les pierres de Takht-e Jamshid. En faisant référence à certaines œuvres de celui-ci, comme le poème Rastakhiz e Shahriaran (La résurrection des rois), des correspondances s’établissent, mettant en relief la langue persane et révélant une attention particulière à l’histoire de l’Iran.

La forme de l’autographe est comme une image à travers laquelle et dans laquelle le passé s’attache au présent et atteint la dialectique. Dans un de ses manuscrits intitulé Mane e gozashte emza (Moi dont l’autographe est déjà éteint), Yadollah Royaï met l’accent sur la dialectique du passé avec le présent de l’autographe et commence son ouvrage en écrivant : « Il y a deux personnes dans ma personne. Une personne singulière qui signe et une personne plurielle qui lit, et lorsque nous lisons nous sommes trois » [11]. Il écrit ailleurs : « […] au lieu de verser un courant dans le temps et de le confier au passé, cet autographe met un passé dans le courant et le rend présent » [12].

C’est comme si l’image de l’autographe de Mirzadeh Eshghi dans le film Takht-e Jamshid voulait montrer l’histoire de l’Iran. Cette scène est un bon exemple pour éclairer ce que Benjamin a saisi lorsqu’il présentait « l’Histoire comme un choc ».

La création d’images de ce genre vise pour Rahnama à éclairer la réalité [13] ; son livre « Le réalisme du film » a été écrit à cause de l’importance que représentait pour lui l’image, et non par simple souci théorique. Au début du livre se trouve une phrase d’Epicure qui n’est pas très éloignée des idées de Benjamin : « Toutes les images sont vraies, mais toutes les théories ne le sont pas » [14]. Benjamin pense lui aussi que les images sont vraies, qu’elles offrent une représentation de l’histoire, et se donnent à voir à travers une dialectique à l’arrêt. Selon Benjamin, c’est dans la langue que l’on rencontre des images. Mais pour Rahnama, cette langue, c’est le film [15]. Le réalisateur ouvre ainsi une brèche dans le cinéma iranien, comme lui-même ouvre une brèche au sein de l’histoire iranienne à travers le cinéma [16].

Références :
Eshaghpoor, Youssef, « Un autre mot sur Le fils d’Iran ignore sa mère », Shahrokh Maskoub, Neguine, #145 Tehran, mai 2536.
Royaee, Yadollah, Moi dont l’autographe est déjà éteint, Caravane, Tehran, troisième édition, 1387.
Fereidoun Rahnama, Le réalisme du film, première publication en 1351.
Cadava, Edouardo, des thèses sur la photographie de l’histoire, Meysam Samanpoor, Rokhdad e No,Tehran, première publication, 1391.
Mehregan, Omid, l’histoire comme un choc, Game No, Tehran, première publication, 1389.
Highmore, Ben, Benjamin et l’esthétique du résidu, Majid Akhgar, Herfeh: Honarmand, #25, 1387.

***
[1] Dans sa vie, il souffrait de « deux maladies dans une réalité unique (le cinéma et l’histoire) » et a trouvé dans la création artistique de quoi purifier sa peine, non la vaincre.
[2] Selon Benjamin, l’histoire est comme une image. Donc dans ces textes où il est question d’histoire, ce qui compte, c’est d’être capable de voir, non de savoir.
[3] Pour approfondir le concept « l’histoire-choc » du point de vue de Benjamin, on pourra se reporter au livre de Mehregan.
[4] « L’image » signifie ici « l’image du passé historique ».
[5] Dans le Livre des passages.
[6] « L’intérêt que portait Benjamin pour le montage cinématographique […] peut être vu comme un effort pour trouver des formes culturelles qui pouvaient donner voix à l’expérience de la vie quotidienne ». Cf Benjamin et l’esthétique du résidu, p. 139. Pour en parler, Benjamin appelle cette expérience « Erlebnis » et décrit l’expérience moderne avec ce mot. Désormais la quotidienneté s’apparente à un choc. Le film de Rahnama essaie d’amener le choc de la vie quotidienne à la hauteur d’une Erlebnis.
[7] Cf « l’histoire comme un choc »
[8] Le réalisme du film, p. 34.
[9] Ceci est clairement visible dans un long plan d’ensemble du film Takht-e Jamshid dans lequel on suit le vol d’un hélicoptère. Cela se voit également dans les autres films de Rahnama. Yousef Eshaghpoor écrit ceci au sujet du film « Le fils d’Iran ignore sa mère » : « Le protagoniste de ce film essaie de faire revivre le passé ». Cf l’article « Un autre mot », p 45.
[10] Par exemple la colonne qui se construit graduellement fait référence à l’homme qui se développe.
[11] Moi dont l’autographe est déjà éteint, p. 13.
[12] Moi dont l’autographe est déjà éteint, p. 13.
[13] Selon Yousef Eshaghpoor, l’innovation dans le film de Rahnama peut se comparer à « une randonnée sur le seuil, un développement stagnant par l’excès de la passion, et un feu intérieur qui atteint son apogée dans les images d’Iran ». Cf l’article « Un autre mot », p 46.
[14] Le réalisme du film, p. 7.
[15] Rahnama le dit sans détours : « A notre avis, le film est un langage ». Le réalisme du film, p. 14.
[16] Tous nos remerciements à Amir Ebrahim.