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Le texte et le théâtre contemporain
Interview avec Philippe MINYANA
Par Asghar NOURI et Saeed MIRZAEI

Philippe Minyana a écrit une cinquantaine de pièces de théâtre depuis 1979, des livrets d’opéra ainsi que des pièces radiophoniques. Il a exercé le métier de comédien et de directeur d’acteurs et fut également auteur associé au Théâtre Dijon-Bourgogne entre 2001 et 2006. Il a lui-même mis en scène quelques-uns de ses textes. Deux de ses pièces, Chambres et Inventaires, ont été inscrites au programme du baccalauréat à l’option théâtre en 2000-2001. Asghar Nouri a traduit en persan plus de trente-cinq pièces de théâtre et romans français. Il est également auteur et metteur en scène de théâtre. En tant que directeur de section dramaturgique de la dernière édition du festival de théâtre de Fajr à Téhéran, il a rencontré Philippe Minyana et lui a posé quelques questions sur l’importance du texte dans le théâtre contemporain français.
Saeed Mirzaei, comédien et metteur en scène de théâtre à Paris, a déjà joué dans quelques pièces de Philippe Minyana, sous la direction du metteur en scène Jaques David. Ils se sont rencontrés en décembre 2017, dans l’appartement de Philippe Minyana, dans le 11ème arrondissement de Paris.
Asghar Nouri:
Dans l’histoire du théâtre occidental, il y a une période spéciale avec Antonin Artaud, une figure importante dans l’histoire du théâtre en France. Nous avons l’impression qu’Artaud voulait supprimer le texte, ou voulait changer la façon dont on utilise le texte dans le théâtre. C’est-à-dire que du point de vue d’Artaud, le théâtre n’est pas la pièce écrite et le théâtre n’est pas un produit littéraire. On ne vient pas sur scène pour raconter une histoire. Après Artaud, il y a eu le théâtre de l’absurde avec des auteurs comme Beckett, Adamov et les autres, où la façon de raconter une histoire sur scène est encore différente. Je pense que ces deux expériences furent très importantes pour faire naître le théâtre sans texte et la performance, deux genres très présents dans les années 1960-1970. Mais après cette période, et surtout à la fin des années 1970, il y a eu un retour au texte dans le théâtre.

Philippe Minyana:
Je ne suis pas tout à fait d’accord là-dessus parce que tu as notamment parlé de Beckett et d’Artaud, des gens qui ont produit beaucoup de texte de littérature et de poésie. Pendant une période très brève, autour des années 1970, surtout en 1968 avec le festival de Nancy, il y avait des performeurs. Les artistes venaient du Chili, de l’Argentine, les pays qui étaient soumis à une dictature en revanche, il y a eu effectivement une démission du texte, parce que le geste politique était plus important. Il y avait des marionnettes et des tas de choses, des satellites du théâtre pour exprimer la lutte, la violence, la dictature, etc. Moi je pense qu’il y a tout le temps eu du texte. Toujours en fait. Le texte reste indispensable.

Et je trouve que Beckett, ça n’est pas vraiment du théâtre de l’absurde. Je suis contre les étiquettes qu’on met au quotidien parce que Beckett est tout sauf absurde. Après, il a une façon très poétique d’aborder les choses, très brutalement poétique. Par exemple, dans sa Comédie, les personnages sont dans des jarres, et quand la lumière les touche, ils parlent. Il a été ce qu’on appelle aujourd’hui l’avant-garde. Personne n’était au-delà de Beckett.

Actuellement il y a plutôt une régression. Depuis les années 1990 il y a eu une régression vers des problèmes intimes, familiaux etc. On n’a jamais atteint la folie de Beckett. Pour moi il est plus politique que Brecht, il est politique parce qu’il ose nous montrer des formes différentes. Sous cet angle, il est révolutionnaire. Quand je faisais l’acteur à France Culture, j’ai croisé des acteurs qui jouaient Beckett dans les années 1950, ils m’ont dit qu’il y avait cinquante personnes dans la salle, et que les gens sortaient parce qu’ils se demandaient « qu’est-ce que c’est que ça ? ».

Actuellement il y a une exposition magnifique à la Maison Rouge, au 10 Boulevard de la Bastille, où est exposée la collection d’un monsieur qui s’appelle Marin Karmitz, qui est un producteur de cinéma. On y voit les spectacles de Beckett, mis en scène par Beckett, avec trois acteurs français : Michael Lonsdale qui est toujours vivant, Éléonore Hirt et Delphine Seyrig qui sont décédées. Ils sont dans trois jarres et ils parlent comme ça, tout le temps comme ça (il imite leur façon de parler), on ne comprend rien ! Et tu te dis que c’est dingue que ce mec en soixante et quelques ait fait ça. C’est inimaginable et unique dans l’histoire du théâtre. Artaud aussi. Mais il y avait une démesure, une force tellement singulière chez eux que je trouve que ces auteurs-là sont à part dans le paysage global.

Je pense que le texte a toujours été là, même si c’était des slogans, comme en 1968 et dans les années 1970. On a tout le temps eu recours à la langue, à la syntaxe. Des choses qui sont très différentes sont toujours côte à côte. Des performeurs, il y en a énormément en ce moment aussi. Ces événements sont différents mais complémentaires. Il n’y a pas de divorce, il y a une complémentarité des éléments. La danse a pris une force incroyable dans les années où Pina Bausch a travaillé. La danse-théâtre de Pina Bausch a été une révolution. C’est difficile de faire une généralité, comme de parler du « théâtre du quotidien ». L’autre jour, j’ai croisé une amie d’Israël, qui est universitaire, et elle me dit : « toi, tu fais du ‘théâtre du quotidien’ ». J’ai hurlé ! Hurlé ! Qu’est-ce que ça veut dire « le théâtre du quotidien » ? Ça n’a aucun sens ! Aucun sens ! Dès que tu parles d’une cafetière, d’une bouilloire, d’un lit, d’une chaise, d’une table, tu fais du quotidien ! Mais non ! Mais non ! Il y en a un qui fait du quotidien, c’est Franz Xaver Kroetz en Allemagne. Et peut-être curieusement, récemment, dans les années quatre-vingt-dix Jon Fosse. Ils font parler de long problème de prolétariat, qui a du mal à parler. Donc c’est des phrases brefs, courtes, peut-être maladroite. Sauf que Kroetz est fondamentalement politique dans les années 1970 en Allemagne, où il y avait l’extrême gauche et plein de choses violentes, le mur, etc. Or, Jon Fosse, c’est récent et c’est dans les années 2000. Dans ses répliques avares et minimalistes, il a fait des partitions. Si vous regardez une page de Jon Fosse, il y a une ligne musicale dedans, donc c’est différent du Kroetz des années 1970.

Donc c’est difficile de dire : c’était comme ça, là, c’était comme ça, là et c’était comme ça, là ! Ça, c’est le point de vue universitaire mais ce n’est pas vrai. Des événements différents se produisent toujours ensemble. Il y a un très beau livre de Jean-Pierre Thibaudat qui est sorti sur l’histoire du festival de Nancy. C’est frappant de voir comment ces formes différentes s’articulent au même moment. Ça dépend de qui les réalise, est-ce qu’ils viennent d’Amérique Latine ou pas, ou de Grèce où il y a eu les colonels etc.

Evidemment, il y a toujours un rapport avec l’histoire. Les jeunes auteurs des Balkans se foutent de la forme dans leurs textes. Ce qu’ils veulent, c’est faire passer un message, raconter à nouveau l’absurdité de la guerre, l’horreur, les rivalités, la haine, etc. Donc ce sont des petits dialogues. En Italie et en Espagne, c’est pareil. Les formes dépendent aussi du pays et de l’atmosphère politique dans ces pays. Alors que nous en France, on n’a pas trop ce problème. On est des petits bourgeois. Donc les auteurs peuvent se permettre de faire une aventure de l’écriture. Il n’y a pas d’urgence politique, il y a une urgence littéraire, de mon point de vue bien sûr, mais je pense que c’est vrai. Je lis des jeunes auteurs publiés par Théâtre Ouvert, que Pascale Gateau m’envoie. Ces jeunes gens représentent un large éventail de recherche. Ils font des choses vraiment très différentes. Moi, ce qui m’intéresse c’est la page. J’ouvre un livre et qu’y a-t-il sur la page ? Et les pages ne sont pas pareils.

Asghar Nouri:
Je pense qu’il y a toujours du texte dans le théâtre, même quand il n’y a aucun mot dit sur scène. C’est le texte qui peut dire aussi si quelqu’un doit faire une action ou pas. Je ne voulais pas dire qu’il n’y avait pas du tout de texte dans les pièces des années 1960 ou 1970, mais que l’importance du texte avait diminué et qu’on avait ajouté d’autres éléments comme les gestes, la musique et la lumière. Mais je crois qu’après les années 1990, on entend de nouveau beaucoup de mots sur scène en France.

Philippe Minyana:
Oui, sauf que depuis les années 1990 en France et en Allemagne, la présence de la vidéo est très importante. Il n’y a pas que du texte. Quand tu vois des gens qui ont beaucoup de succès comme Julien Gosselin, qui a trente ans, il y a autant d’images que de texte. Regarde cette femme du Brésil, Christiane Jatahy, qui est très à la mode en France et qui a monté La règle de jeu à la Comédie-Française, et avant Les Trois Sœurs. Il y a toujours un film et une pièce, mais les deux disent la même chose, ce sont les mêmes acteurs etc.

Je pense que le théâtre a envie de s’émanciper et d’aller vers d’autres formes qu’il convoque sur le plateau. Le théâtre est un lieu d’éblouissement, de commotion et de bousculade. Toujours. Après, des fois, c’est n’importe quoi la vidéo. En ce moment il y a un spectacle de Cyril Teste, un jeune metteur en scène français au Théâtre de l’Odéon. Il doit avoir une quarantaine d’année et je le connais depuis vingt ans. Il invente une forme de théâtre relativement nouvelle. Les caméras sont sur le plateau et filment en direct les acteurs. Il a fait un spectacle qui s’appelle Nobody, que j’ai vu et qui était assez intéressant. Et maintenant un spectacle à l’Odéon qui s’appelle Festen, d’après le film suédois. Là, c’est pareil, les acteurs sont sur scène et filmés en direct. C’est un cas qui va sans doute se reproduire. Mélanger le théâtre et le cinéma, c’est quelque chose de très récent.

Saeed Mirzaei:
Christiane Jatahy vient aussi du cinéma. Elle a tourné des films et a fait des études de cinéma. Elle connaît très bien le cinéma, et ce qu’elle fait avec les images sur scène est au service du théâtre. Je pense que c’est ça qui fonctionne très bien dans ses spectacles. Ce n’est pas une simple projection de vidéos.

Philippe Minyana:
Oui. C’est une vidéo narrative et pas décorative. Elle construit le récit, comme le théâtre. Tu vois d’abord le film et après la pièce, c’est presque pareil.

Saeed Mirzaei:
Ses films donnent une autre dimension de temps et d’espace à son spectacle.

Philippe Minyana:
Oui. Je pense qu’il y a une sorte d’universalité dans l’image. On peut montrer que c’est une vraie maison. Tchekhov, c’est le théâtre de l’intime. D’ailleurs, Tchekhov en ce moment est partout en France. Shakespeare et Tchekhov. Ou d’après Shakespeare et d’après Tchekhov, et pas forcément leurs textes, comme tu fais (Ndlr : il s’adresse à Asghar Nouri). Ce sont des textes parallèles. Il y en a plein à Paris en ce moment. On est vraiment dans un … je ne sais pas comment dire …

Saeed Mirzaei:
Une actualisation des pièces ?

Philippe Minyana:
Oui. Absolument. Une actualisation des pièces classiques. Mais pourquoi Tchekhov particulièrement ? Parce que je pense que comme Shakespeare, ce sont des thèmes et pas des sujets. Tchekhov parle d’un monde qui finit, une aristocratie vieillissante, fatiguée, épuisée, ivre, des mal-aimés, on aime la personne qu’il ne faut pas, on se suicide, etc. Donc ce sont les grands thèmes fondamentaux de l’humanité. C’est pour ça qu’il est éternel Tchekhov. Parce qu’il est dans l’inévitable chao de l’existence.

Asghar Nouri:
Les pièces de Tchekhov continuent toujours de vivre. Dans chaque pays, les gens peuvent donner leur propre sens de la vie à ses pièces, sans être fondamentalement différent du sens donné par d’autres. J’avais travaillé sur Antoine Vitez pour mon mémoire de master. Je pense que pour lui, le texte est l’élément le plus important du théâtre. Un élément qu’il faut traduire pour la scène. En même temps on a des metteurs en scène comme Robert Wilson, qui arrivent à un texte en travaillant sur scène. J’ai l’impression que ce sont deux façons très différentes de travailler. Dans l’une, il y a un texte et dans l’autre, il y a une idée et pas exactement un texte. Ou bien ils choisissent un texte, mais ils s’en débarrassent, et ils ne travaillent pas de façon habituelle. Ils choisissent une forme. Aujourd’hui en Iran, il y a un malentendu. On pense que tous les bons groupes de théâtre en Europe et surtout en France travaillent comme Wilson ; sans texte, sans parole et juste avec des gestes et sur la forme. Quand à Téhéran, je dis à mes amis qu’en France parfois quelqu’un vient sur scène, se met sur une chaise et parle, peut-être même pendant toute la durée du spectacle et que les spectateurs l’écoutent, eh bien mes amis ont du mal à me croire. Je pense que le théâtre de Bernard-Marie Koltès a la même forme. J’ai l’impression que ses textes sont écrits pour l’oreille et qu’il faut les écouter avec attention. Si le texte est bien dit par les acteurs, c’est une expérience exceptionnelle pour l’oreille. Aujourd’hui en France, il y a des auteurs qui écrivent beaucoup de texte, beaucoup de phrases. Parfois même c’est très long. On entend beaucoup de mots sur scène, alors qu’en Iran on pense qu’il y a plus de gestes.

Philippe Minyana:
Depuis peut-être dix ans, beaucoup de jeunes adaptent des romans ou des scénarios de films. Je parlais de Gosselin tout à l’heure. Il a adapté des romans de Roberto Bolano, auteur chilien, ses ouvrages sont des pavés, je les ai lus, ils sont magnifiques. Avant, il a adapté Les particules élémentaires de Michel Houellebecq. En ce moment il y a un mariage inattendu entre différents types de littérature. Il y a les romans, les scénarios et le théâtre. Par exemple, Les Damnés de Visconti, qui est repris à la Comédie-Française parce qu’il y avait une grosse demande après le festival d’Avignon, c’est un scénario de cinéma et non pas une pièce. Donc il y a ce lieu de conjugaison entre les différents arts, qui sont à peu près de même densité.

En théâtre tout est poreux et mélangé. C’est la force de l’art théâtral ; peut convoquer beaucoup de choses. Comme disait Vitez : on fait théâtre de tout. J’ai suivi toute l’aventure de Vitez et ça m’a absolument passionné parce que c’est un projet politique, au sens large du terme. C’est-à-dire faire bouger les frontières, les définitions, les idées toutes faites, tout ce qu’on peut ingurgiter dans les manuels scolaires. Il a fait bouger aussi les normes du théâtre. C’est le premier à faire jouer ses élèves à Avignon, les fameuses quatre pièces de Molière que j’ai eu la chance de voir. Je n’étais pas encore dans le métier, j’étais prof de français. Ses élèves étaient sur scène, mais pas dans l’emploi prévu. Tartuffe n’était pas un gros garçon avec des cheveux gras, c’était un très beau garçon avec des cheveux blonds et bouclés. Il a bousculé les règles. C’est d’abord un maître. Un maître, il est là pour rafraichir le terrain, se débarrasser des vieilles idées et en mettre d’autres. Il y a des traces, il y a énormément d’œuvres que tu as lues sans doute. Qui sont toujours valables, toujours lisibles et qui ne seront jamais démodées. Ce qu’il est important de comprendre au sujet de Vitez, c’est qu’il était polyglotte, il parlait plein de langues. Il a traduit aussi. Convoquer la poésie et plusieurs types de langues étaient la force de son œuvre, une œuvre courte parce qu’il est mort à cinquante-huit ans.

Asghar Nouri:
De ton point de vue, est-ce qu’une pièce de théâtre est un genre complet ou bien un genre inachevé qui sera complété sur scène par la mise en scène ?

Philippe Minyana:
J’écris parce qu’il y a des acteurs, le metteur en scène et le plateau au bout de cette chaîne. Sinon je n’écrirais pas. Tout le monde me demande pourquoi tu n’écris pas des romans ? Parce que ce n’est pas mon lieu. Je suis un homme de théâtre. J’ai une formation d’acteur. J’ai fait le conservatoire en province. J’ai fait énormément d’ateliers avec des gens de théâtre importants qui m’ont vraiment renseigné sur le vocabulaire de la scène. Je suis aussi metteur en scène et je suis auteur. Donc l’écriture ne va pas sans l’autre partie qui est la création sur le plateau avec des acteurs. Comme j’ai la chance d’écrire pour des acteurs précis, qui m’accompagnent, je les entends lorsque j’écris. C’est indissociable pour moi. C’est très important que les œuvres soient éditées et que les gens puissent les lire, mais je n’écris pas sans l’idée qu’il y a un mouvement ensuite sur le plateau. J’en suis sûr.

Asghar Nouri:
J’ai posé la question, car j’écris et je mets en scène également. J’ai l’impression qu’on publie les pièces pour que les hommes de théâtre et non pas les spectateurs de théâtre puissent les lire. Les spectateurs doivent voir une pièce sur scène. Les hommes de théâtre savent comment lire une pièce de théâtre, alors que pour des gens ordinaires, lire du théâtre, c’est bizarre.

Philippe Minyana:
Il y a des gens de théâtre qui ont du mal à lire le théâtre. Chéreau, par exemple ne lisait pas les textes. C’est très difficile de lire le théâtre. Le directeur de théâtre ne sait pas toujours lire un texte. C’est ça le problème qu’on n’ose pas dire mais c’est la vérité. J’avais fait lire une de mes pièces à un directeur de théâtre en région parisienne que je ne nommerai pas et il y a eu des réactions tellement idiotes, du genre « cette pauvre femme, c’est terrible, son mari ne l’aime plus, son fils est un monstre, elle a perdu son enfant » etc. Des réactions sentimentales qui n’ont pas lieu d’être. Dans mes pièces on rit toujours. Les Latino-américains ont bien compris mon théâtre parce qu’il y a le funèbre et la farce. Et il y a des gens qui ne le comprennent pas. Ils ne voient que le noir et le funèbre, et ne voient pas la farce qui est dans les phrases mêmes.

L’impuissance par rapport au texte théâtral est partout. Le nombre de directeurs de théâtre qui ne savent pas lire les textes de théâtre est très élevé et ils le disent. Il ne faut pas rêver non plus. Tout le monde ne va pas lire le théâtre. Il y a très peu de ventes dans l’édition de théâtre. Même les étudiants de théâtre ne les lisent pas. D’abord les livres sont chers, et puis ils vont voir les pièces mais ils ne les lisent pas.

Ce qui est bien, c’est qu’on est convoqué dans les écoles. J’ai été au programme du bac pendant deux ans : 2000-2001. Donc j’ai rencontré énormément d’élèves et de professeurs, qui ont eu beaucoup de mal à traduire tout ça. « Qu’est-ce qu’on en fait » disaient-ils ? Ils ne sont pas formés. Donc j’ai fait des stages avec des profs de français au TGP pendant deux ans, pour leur donner des clés et la note. Actuellement la directrice de l’Arche, Claire Stavaux, une jeune femme formidable de 33 ans, fait des liens avec des universités. Elle est aussi professeure à l’université et m’a invité dans sa classe à l’université Paris 3. J’étais stupéfié de la qualité des questions des étudiants. Ils avaient lu beaucoup de pièces de moi, c’est déjà formidable. Ça fait presque quarante ans que j’écris, j’ai écrit une cinquantaine de textes. Ils n’avaient pas tout lu bien sûr, mais ils avaient lu des textes représentant différentes périodes de mon travail. Et la pertinence des questions et l’attention de ses jeunes étaient formidables. Cette femme, directrice d’une maison d’édition très importante, fait aussi des liens avec une librairie française à Berlin, qui s’intéresse beaucoup aux auteurs de l’Arche. On va sans doute aller voir ces gens à Berlin et faire traduire les pièces. Je suis peu traduit en allemand et quasiment pas traduit en anglais. Les anglais sont très loin de nous. Ils sont à 10 000 kilomètres de nous.

Saeed Mirzaei:
En avant ou en arrière ?

Philippe Minyana:
Je ne juge pas. Je ne connais pas les auteurs anglais actuels. Ils ont un rapport totalement différent avec par exemple la notion de personnage. Alors que nous travaillons plutôt sur les figures théâtrales, les archétypes, eux, ils sont dans les personnages, comme à la télévision. « Qu’est-ce qu’il fait, combien il gagne, combien il pèse ? » etc. J’étais en Angleterre à Londres, au théâtre national, pendant une Semaine du théâtre français. Nous étions trois auteurs. Le traducteur me posait des questions, qui étaient pour moi absurdes : « ce sont des bourgeois ou des prolétaires ? » par exemple. Mais pour mon travail ça n’a aucune importance. Surtout cette pièce-là, Habitations. C’est l’histoire d’un marchand qui vend des emballages de parfum, une actrice et deux auteurs de théâtre et puis un narrateur qui racontait l’histoire du docteur Romand, une histoire célèbre en France, un monsieur qui se disait docteur alors qu’il ne l’était pas. Et quand on a découvert la vérité, il a tué toute sa famille. Il a mis le feu à la maison et il est toujours en prison. Donc c’est un narrateur qui raconte. J’ai inventé un journal intime, des photos de la maison. Tout le monde me disait : « comment tu as eu accès à ces dossiers ? », mais je les ai inventés évidemment. Il y a toujours une part d’imaginaire qui est convoquée inévitablement. Il y a le faux et le vrai. C’est ça qui est beau dans le théâtre. C’est difficile d’arrêter ce que sont les genres théâtraux et les styles théâtraux. Ils cohabitent tout le temps. Tout le temps. Il y a des gens très cohérents comme Michel Vinaver. Il était PDG de Gillette. Il raconte ce qu’il a vécu dans les bureaux évidemment. Il a reconstitué le bureau, la parlotte, les blablas des bureaux. Il a une œuvre formidable. C’est un auteur très important en France depuis les années 1970. Je l’aime beaucoup. Sinon ça va dans tous les sens.

Saeed Mirzaei:
Je pense que l’écriture théâtrale en Iran est plus influencée par des pièces américaines et anglaises. Il y a le même rapport avec les personnages : « qu’est-ce qu’il fait et qu’est-ce qu’il a fait dans le passé ? ». On n’est pas dans les figures.

Philippe Minyana:
En même temps il y a déjà des figures chez Pinter. Pinter est aussi un grand auteur. Plus réaliste et plus sociologique. Dans ses pièces, il s’agit souvent de classes sociales différentes. En même temps ce sont des archétypes : le père, la mère, l’amant, le mari, la maîtresse. Comme dans Le retour.

Il y a une expression qui est magnifique dans le livre épopées intimes, qu’a fait sur moi le journaliste Hervé Pons. Cette expression, c’est « épopées intimes » ! Et ce n’est pas moi qui l’ai créée, c’est Roland Fischet qui a inventé cette expression pour le théâtre français. Ce sont deux mots qui ne vont pas ensemble en principe, mais sauf que si ! On parle de l’intime. Ça se passe dans les salons, les chambres, les salles à manger, les cours, les jardins. Mais la langue fait que ça devient épique. C’est-à-dire que la moindre histoire familiale, avec tous ces rebondissements, devient une épopée guerrière. Sauf que ça se passe dans un salon et pas dans un champ de bataille. J’aime bien l’expression « épopée intime ».

Asghar Nouri:
Qu’est-ce qui est le plus important pour toi au moment de l’écriture ? La langue, le récit, l’histoire ? Ou bien une situation dramatique par exemple ?

Philippe Minyana:
Tout est important. Je ne privilégie pas l’un par rapport à l’autre. Le théâtre, c’est la langue de toute façon. Depuis l’origine du théâtre, nous, les auteurs de théâtre, essayons de parler de la figure humaine. De quoi on est composé ? De désir, de haine, de dépression, de déception, de maladie etc. Mon projet c’est de cerner le corps humain, avec tous ces états. Un peu Tchekhovien finalement. De montrer aussi des gens dans leurs paysages intérieurs et extérieurs. De Sophocle à aujourd’hui, tout le monde a essayé de convoquer sur scène la figure humaine dans son entièreté organique, physiologique, sentimentale etc. C’est universel, avec des formes différentes, mais toujours avec le même rendez-vous : quelle vie on mène, nous les êtres humains sur terre ? Sans Dieu ou avec Dieu ? Donc je ne fais pas de différence.

Il y a aussi une sorte de savoir intime et secret qui nous fait savoir où est le bon endroit pour poser tout ça. La pièce que je viens de terminer s’appelle Lac. Je m’y suis bien repris à cinq fois. Longtemps j’ai travaillé avec des faits divers et des journaux. Et depuis La petite dans la forêt profonde, pièce que j’ai conçue à partir d’Ovide, j’ai cessé les faits divers. J’ai raconté de l’intime que j’ai vécu ou que je connais autour de moi. Les voix que j’entends au téléphone, partout dans les rues, dans les bars, chez moi etc. C’est plus difficile parce que je n’ai plus d’appuis sur les faits divers, comme j’en ai eu pendant longtemps. Comme je suis très exigeant avec les autres, mais aussi avec moi-même, je les ai mis dans le placard. Je m’y reprends à plusieurs reprises pour essayer de trouver la bonne note. C’est indescriptible. Il faut garder le secret de ça, je ne peux pas trop en parler. Un jour tu poses quelque chose sur ta feuille et tu sais que c’est ça, et un autre jour tu poses quelque chose d’autre et tu sais que ce n’est pas ça ! Un musicien, un peintre, un architecte, un artisan etc., te dira pareil : j’ai raté des chaussures que j’étais en train de faire parce que les ingrédients ne vont pas ensemble par exemple. L’art, c’est de l’artisanat. Des fois je suis un mauvais artisan et des fois je suis un bon artisan.

Asghar Nouri:
En lisant Tchekhov, Oncle Vania par exemple, je pense qu’il n’essaye pas de nous raconter une histoire, mais de montrer plutôt une situation. Dans l’Oncle Vania, il n’y a pas beaucoup d’évènements. C’est la vie ordinaire d’une famille, sans beaucoup de changements du début à la fin. C’est toujours dans le même lieu. J’ai l’impression que dans tes pièces il y a le même effet.

Philippe Minyana:
Tout à fait. Tchekhov était aussi un médecin. « L’état des corps et des âmes mêlés », il sait ce que c’est. Il est mort jeune, à trente-neuf ans. C’est une révolution qu’a fait Tchekhov, au début du vingtième siècle. Il a opéré une rupture avec le théâtre héroïque, avec les grands thèmes souvent liés à l’histoire. Tchekhov nous a amené au salon. A l’époque, c’était une révolution. En plus c’est le moment où l’électricité est arrivée. Avant, les gens jouaient devant des bougies allumées. Donc ils étaient à l’avant-scène. Tout d’un coup, on est en trois dimensions et quand Stanislavski a monté les premiers Tchekhov et que les acteurs rentraient sur scène et secouaient la neige et pendaient leurs vêtements, les gens n’avaient jamais vu ça de leur vie. Il a fait une révolution totale en amenant le monde dans son salon. Nous en sommes les héritiers. Bertolt Brecht est très important dans l’histoire du théâtre, mais il ne m’inspire pas. Je trouve les fables de Brecht lourdes et didactiques. C’était un événement historique considérable qui a également révolutionné le théâtre mais je me sens plutôt dans la filiation de Tchekhov et de Strindberg. L’intime en fusion. Quand j’entends des gens qui parlent autour d’une table. C’est tellement extravagant. Si tu regardes de très près à la loupe, c’est fou de ce qui se dit de l’histoire du monde dans les petites phrases banales. C’est là le malentendu : comme c’est banal ce qu’on raconte, on dit que c’est quotidien. Sauf que la langue prend tout ça en charge. Elle est épique et joyeuse et poétique. Je ne suis intéressé que par ça à la limite. Des nouvellistes anglo-saxons m’inspirent beaucoup. Ils font des croquis d’humains. En quelques mots ils font un portrait. Et de ces croquis, on fait une fresque de l’humanité vu de près.

Asghar Nouri:
Et à part Tchekhov, quel dramaturge t’inspire le plus ?

Philippe Minyana:
Quand j’étais élève au conservatoire, j’ai beaucoup travaillé Oncle Vania de Tchekhov, je faisais docteur Astrov. Beckett évidemment, parce qu’il est tellement novateur qu’on est toujours stupéfié. C’est aussi un étranger qui écrivait en français. C’est très important parce qu’il redécouvre et réinvente le français. J’y suis très sensible. Après, c’est Vinaver dans l’art du paragraphe. Il a un sens incroyable de la restitution et de la recomposition de la parole humaine. La parlote et la parlure. J’aime bien l’idée de « reconstituer » la parlure humaine. Il y a des tas de cohabitations inattendues. C’est formidable à étudier et à reconstituer. Il y a une composition de choses très drôles et de choses terribles. Et dans la vie c’est comme ça. Il n’y a pas une semaine où on ne t’annonce pas au téléphone une mort, une maladie grave, une disparition, etc. C’est très fréquent. Donc il faut l’entendre aussi. Comment l’organe est en faillite, depuis toujours. Comment l’intérieur des gens modifie leur extérieur. Chez moi, ma mère était toujours malade et ça a marqué ma vie. Et elle se suicide à cinquante-huit ans. L’épopée de ma mère et de son corps malade m’a marqué à vie. Donc il y a tout le temps dans mes pièces la maladie, le suicide, et les choses les plus marquantes de mon enfance et mon adolescence. C’est un lieu commun. Mais les gens peuvent en rire. Il n’y a pas de mélodrame, pas de gémissement ni de choses larmoyantes. C’est du passé, donc on peut aussi en rire et en faire du théâtre.

Asghar Nouri:
Je pense que tu fais partie des auteurs dont l’écriture est spécialement pensée pour la scène de théâtre. J’ai lu récemment Une femme, je ne pense pas qu’on puisse en faire un film, ni au cinéma ni à la télé. Tes textes sont écrits pour être mis en scène. C’est possible d’écrire un scénario à partir des pièces d’Arthur Miller. C’est encore plus beau je dirais au cinéma. Mais les auteurs comme toi, Vinaver, Koltès etc., vous écrivez spécialement pour la scène. Est-ce que tu penses à la mise en scène quand tu écris ?

Philippe Minyana:
J’attends une image d’abord, ou un type de lumière même. Pendant des mois je ne pense qu’à ça. Parfois j’attends les premiers mots, ou les derniers mots. On peut l’appeler une visitation ou une inspiration. C’est très étrange, une zone indéfinissable où tu attends le cadeau de la première phrase. Tous les écrivains disent ça. J’attends l’image et à partir de là je fais des notes. Je fais des plans souvent.

Asghar Nouri:
Est-ce que tu sais déjà toute l’histoire avant de commencer l’écriture ?

Philippe Minyana:
Oui. Sinon je n’écrirais pas. Chaque écrivain a sa manière différente. Noëlle Renaude par exemple ne fait aucun plan. Elle prend l’ordinateur (j’écris à la main, ça change beaucoup de choses) puis elle met un mot, puis un autre et puis un autre. Ça se fait comme un poème par composition. Moi, je ne peux absolument pas travailler de cette manière. Je prévois tout. Tout est cadré. Je sais exactement quelle forme ça aura, sinon je ne peux pas écrire. C’est très organisé.

Saeed Mirzaei:
Tu peux nous expliquer à quoi ressemblent tes plans ?

Philippe Minyana:
Je fais un plan : 1. Saeed en visite 2. Saeed dans la rue 3. Saeed chez le directeur 4. Saeed avec des amis, etc.

Asghar Nouri:
Pour chaque scène tu as d’abord un synopsis ?

Philippe Minyana:
Oui. Sinon je ne peux pas écrire.

Asghar Nouri:
En tant que membre du syndicat des auteurs dramatiques d’Iran, ça m’intéresse de savoir comment ça se passe financièrement pour les auteurs français ? Est-ce qu’il est possible de gagner sa vie par l’écriture ? Est-ce que dans un projet théâtral, le salaire de l’auteur est différent de ceux des comédiens et du metteur en scène ?

Philippe Minyana:
Ça a beaucoup changé. Quand je suis arrivé à Paris dans les années 1980, le directeur de Théâtre Ouvert, était producteur d’une émission radiophonique à France Culture qui s’appelait « nouveau répertoire dramatique ». Donc toutes mes pièces, au début, sont allées à France Culture avant d’être montées sur scène. On touchait à l’époque une prime d’inédit qui était assez confortable et nous avions également des bourses pour écrire au CNT. J’ai eu même une bourse d’année sabbatique qui était assez confortable. Donc le début de ma vie d’auteur était très agréable et très confortable. Après, on m’a fait beaucoup de commandes, et je demandais une somme correcte, mais pas énorme. Ce qu’on me paye maintenant, c’est la moitié de ce que l’on me payait avant. Récemment j’ai eu une commande d’une école de théâtre et je n’ai même pas touché la moitié de ce que je touchais il y a quinze ans. Donc il y a une réduction financière énorme.

L’écriture, pour des gens comme moi, qui ont envie d’écrire et qui ne font pas de l’écriture une affaire d’argent, se joue en trois semaines ou un mois et pas plus. Les pièces des auteurs dans les théâtres privés en France se jouent un, deux ou trois ans. Je crois beaucoup à la vertu et à la rigueur, sans me vanter et sans faire le malin, je crois vraiment à ça. Je fais ce que mes voix intérieures me disent de faire.

J’aime travailler avec des élèves d’école. J’apprends davantage. Dans le travail que j’ai fait sur leur pièce, avec Saeed et ses amis, j’ai écrit une pièce par an et à la fin, j’en ai fait une autre qui n’avait rien à voir. C’est le travail d’artisanat que j’adore. C’est une excitation incroyable et intellectuelle. Quand j’ai dû faire le spectacle de sortie Qu’est-ce qu’ils disent sur le pré, qu’on a monté à l’Aquarium il y a deux ans, j’ai fait un travail énorme de recomposition avec le metteur en scène sur l’ordinateur. C’était magnifique, un travail qui m’a donné l’impression d’avoir travaillé, d’avoir fait quelque chose, d’avoir réfléchi sur le théâtre et d’avoir travaillé pour eux, tels qu’ils étaient. C’est une chance incroyable. Pour eux aussi, de découvrir ce que c’est que l’écriture, et que c’est très fragile. L’écriture n’est jamais finie pour moi. Il faut toujours retravailler. Comme faisaient Shakespeare et Molière avec leurs copains en fonction des acteurs et des lieux. C’est le théâtre : fragile et en mouvement. J’aime le théâtre précaire, primitif et premier. Je connais très bien Koltès parce qu’il avait mon âge. Il disait : « je m’en fous du théâtre, ça ne m’intéresse pas. Il ne faut pas toucher une virgule de mes textes ». Je ne le comprenais pas. Je ne mets pas de virgule dans mes textes donc ça va ! Bernard n’était pas un homme de théâtre. S’il était encore vivant il ne ferait plus jamais de théâtre. Il ferait de l’image. Je le connaissais suffisamment pour le dire.

Asghar Nouri:
Je pense que le théâtre traditionnel d’Iran pourrait te plaire. Quelqu’un raconte une histoire ; il est d’abord un narrateur, mais il devient le roi, puis le voleur, etc.

Philippe Minyana:
J’aime beaucoup ça. Il y a un créateur qui est un peu disparu de la circulation, c’est Tanguy. Il est aussi comme ça. Des acteurs qui ont mille visages. Ils mettent une couronne ou un chapeau, ils prennent un balai ou un bout de tissu et ils sont quelqu’un d’autre. Il travaille sur un tas de fragments de textes de différents auteurs, poètes, romanciers, hommes de théâtre et il les mélange. J’aime beaucoup ces gens qui s’approprient le théâtre pour en faire un champ différent et ne sont pas forcément réalistes. J’aime le théâtre du réel, mais pas forcément réaliste. Il peut toujours y avoir un endroit inattendu, un fantôme ou entendre un arbre parler, pourquoi pas ?

Asghar Nouri et Saeed Mirzaei:
Merci beaucoup pour votre temps et pour cet entretien. C’était un grand plaisir pour nous.

Philippe Minyana:
Un plaisir pour moi aussi les garçons. Merci.