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Ali Qoli Jebdr et l’occidentalisme safavide :
Une étude sur les peintures dites farangi szi,
Leurs milieux et commanditaires sous Shah Soleimn (1666-94)
Negar HABIBI
Par Negar HABIBI, Brill, Leiden (2018), 207 p ; 26 figures colorées, 4
Parties ; 3 annexes ; 1 lexique ; bibliographie et index.

La préoccupation principale de ce livre est le climat artistique iranien à l’aube du modernisme à la fin du XVIIe siècle. Pour cela, l’auteur s’intéresse surtout par un artiste fort mal connu nommé Ali Qoli Jebdr et ses œuvres qui sont souvent catégorisées dans le style dit farangi szi.

Ainsi, la première partie du livre est entièrement consacrée à la vie et les œuvres de Ali Qoli Jebdr, tout en proposant une nouvelle estimation sur la durée de sa carrière ainsi que discuter sur les 5 différentes signatures lui étant attribuées, et propose finalement la signature originale de l’artiste. 3 autres parties discutent sur la notion et la signification de l’expression farangi szi ; l’Etat de Shah Soleimn (1666-94) et ses centres du pouvoir, et enfin la dernière partie - d’ailleurs la plus volumineuse - est une étude multidisciplinaire des œuvres d’art de Ali Qoli Jebdr. Le livre est par ailleurs fourni d’une liste complète des études sur l’artiste et le style dit farangi szi, aussi bien que présente une liste visuelle des signatures de Ali Qoli Jebdr et un lexique des termes persans.

L’origine, la vie et les peintures de Ali Qoli Jebdr sont floues et peu connues. Elles ne sont pas non plus faciles à cerner, puisque les informations fournies par les sources écrites – les signatures des peintures, ou les rares mentions des chroniques safavides et zand – ne se confirment pas les unes les autres. En effet, l’appoint de ces informations ne facilite pas la recherche, mais tout au contraire enlise l’analyse de l’œuvre peint dans le seul procès d’identification de l’artiste. Alors que ce dernier signe souvent ses peintures en précisant son titre (ou sa fonction) de jebdr, les sources tels que l’Alqb va mavjeb e doureh-ye sal un naqqsh-é bl dast tin e safavi, Dastur al-moluk, Tazkerat al-moluk, Trikh-é jahn r-ye Abbsi ou plusieurs

autres qui présentent le nom des personnes actives dans les affaires administratives, militaires ou économiques de l’État safavide, ne mentionnent aucun jebdr qui soit également un artiste ni aucun Ali Qoli Jebdr.

La tendance de la majorité des études contemporaines à nos jours insiste sur la diversité thématique et technique des peintures signées ou attribuées à Ali Qoli Jebdr. Ce qui n’empêche pas de supposer que l’artiste était d’origine européenne ou indienne sans parvenir à prouver et cerner cette origine. Alors que ces études n’acceptent pas la même lecture de la signature de l’artiste, la majorité ne se préoccupent pas réellement de l’étrangeté qui réside dans le fait que des signatures diverses recouvrent des peintures de niveaux artistiques très différents. Ali Qoli Jebdr est présenté donc comme un artiste d’origine farangi qui travaillait également dans le style indien moghol. Alors que pour certains chercheurs ses peintures ne vont pas au-delà d’imitations immatures de peintures étrangères, pour d’autres en revanche, il s’agit du génie d’un artiste qui a créé un style purement personnalisé justement en profitant de différents points de vue européens, iraniens et indiens.

Ce livre n’apportera pas une réponse définitive sur l’origine de Ali Qoli Jebdr, notamment parce que celle-ci n’offrirait sans doute pas de nouvel éclairage pour mieux comprendre les peintures de l’artiste. Il apparaît cependant plus nécessaire de bien distinguer les différentes signatures attribuées traditionnellement à Ali Qoli Jebdr afin de discerner une main et une seule. En vérifiant soigneusement et en reliant chaque signature avec la peinture concernée, Ali Qoli Jebdr et l’occidentalisme safavide propose une nouvelle lecture des peintures de Ali Qoli Jebdr et de leurs raisons d’être et finalement accorde une plus grande attention aux capacités artistiques d’un peintre brillamment éclectique. En effet, le génie de l’artiste se fait sentir dans la création d’un style assez personnel qui n’appartient à aucun groupe ethnique. Ali Qoli Jebdr s’implique dans la réalisation de divers sujets ; des scènes auliques iraniennes, des histoires mythologiques ou religieuses occidentales, portraits de femmes et d’hommes issus de la noblesse européenne et des scènes liées à l’ambiance artistique indienne. De diverses techniques et différentes ambiances montrent ses capacités d’exécution, son aptitude à distinguer et employer différentes techniques et différentes ambiances esthétiques propres à chaque genre de peinture.

Les signatures pourraient toujours avoir été ajoutées ou supprimées d’une peinture à l’autre. Il semblerait cependant qu’en s’appuyant sur les peintures elles-mêmes, on puisse parvenir à discerner non seulement l’artiste, mais également les caractéristiques originales et reconnaissables de sa signature. En effet, l’analyse de la démarche esthétique et des caractéristiques visuelles de chaque image, révélerait s’il s’agit du fruit d’une seule et unique main, ou de différents artistes. Un grand nombre des peintures de Ali Qoli Jebdr sont signées avec des orthographes semblables où des titres telles que jebdr ou gholm zdeh sont mentionnés. En général, la graphie de la signature n’est pas raffinée et délicate ; il semblerait qu’elles soient rédigées par une main tremblante, d’une écriture plutôt rugueuse et rude. Toutes les lettres de Ali Qoli sont écrites sur une ligne, et la dernière lettre, le Yé, est étirée sous le reste du mot. De même, il n’existe pas de points diacritiques pour le premier Yé de Ali. L’ensemble de ces détails propose les traits principaux d’une signature probablement originale de Ali Qoli Jebdr. Enfin, alors que les études contemporaines estiment à une durée de 61 ans la carrière de Ali Qoli Jebdr, à l’examen d’approche visuelle et de la graphie de la signature de l’artiste ce livre propose une durée de 26 ans entre 1059/1649-50 et 1085/1673-74 pour la carrière de Ali Qoli Jebdr, ou du moins son époque de plus grande activité.

Le champ historique du Ali Qoli Jebdr et l’occidentalisme safavide est la dynastie safavide qui régna sur l’Iran de 1501 à 1736. La dynastie atteint son apogée sous Abbs 1er (1588-1629), qui a non seulement basé sa capitale à Ispahan, mais qui a aussi facilité et assuré le commerce dans le pays, et étendu ses nouvelles relations commerciales aux pays européens. Ispahan a été transformée en centre politique, commercial, religieux et artistique des Safavides et a attiré les Occidentaux pendant tout le XVIIe siècle. En effet, Le nombre d’Européens en Iran et donc l’introduction dans le pays de leurs produits culturels, n’est pas comparable avant et après l’époque safavide, même si les relations entre l’Iran et l’Occident datent depuis l’époque achéménide.

Pendant ce siècle, les échanges diplomatiques et commerciales aussi bien que l’arrivé des missionnaires et des marchands européens ont abouti aux contacts culturels entre l’Iran et le monde occidental; d’ailleurs, la création de la Compagnie anglaise des Indes orientales en 1600 et de la Compagnie néerlandaise des Indes orientales en 1602 a augmenté considérablement l’intérêt du commerce avec l’Orient, et a entrainé de nombreuses visites d’Européens curieux en Iran, parmi lesquels de nombreux marchands.

D’une manière générale, le nombre exact des gravures et des images européennes en circulation à Ispahan à cette époque n’est pas évident à cerner ; on ignore également par quelles voies ces images ont atteint l’Iran. Ce qui est certain, c’est que les gravures européennes introduites en Iran provenaient directement des cours européennes ; ainsi des peintures hollandaises de Van Dyck ou Rubens sont apparues dans la peinture iranienne, quoiqu’avec un décalage de temps et une altération de leur signification. D’ailleurs, outre des gravures hollandaises, celles de l’école de Prague ou des gravures françaises se sont retrouvées également en Iran safavide ; dont les plus connues, également discernables dans les peintures persanes, sont les séries « des cinq sens » et celles des « quatre saisons ».

Cependant, sans sous-estimer l’apport technique des peintures européennes, ou indiennes et arméniennes pour faciliter certaines réalisations européennes dans la peinture iranienne, plusieurs nuances dans le détail des œuvres, parfois de profondes altérations du modèle occidentale mettent en évidence le fait que les artistes Iraniens cherchaient à créer de nouvelles pages de peinture selon l’esthétisme local du jour.

À partir des premières années de la deuxième moitié du XVIIe siècle, un cercle d’artistes, restreint mais actif, adopte et diffuse cette nouvelle tendance artistique dans la peinture de livre et les peintures murales. Profitant des nouvelles sources d’inspiration thématiques et techniques, ces artistes, notamment Ali Qoli Jebdr et Mohammad Zamn, jouent plus souvent avec les effets d’ombre et de lumière ainsi qu’avec la perspective (plus souvent atmosphérique que géométrique) dans des peintures toujours liées à l’ambiance visuelle de la peinture traditionnelle persanes.

L’ensemble de ces peintures thématiquement et techniquement bien variées est souvent appelées « farangi szi ». Il s’agit de grandes images qui occupent la totalité de la page sur laquelle, contrairement à l’habitude de la peinture traditionnelle persane, il n’y a souvent plus de lignes de texte associées. Alors qu’un certain nombre de ces peintures demeurent effectivement des illustrations de texte, celui-ci n’est guère présent dans l’image. En revanche, dans certaines images apparaissent des annotations écrites selon une formulation plutôt répétitive où la date et le nom de l’artiste sont notés. Précisant les titres de leur commanditaire ces annotations indiquent que les peintures ont souvent été faites pour ou sous l’égide d’un membre de la famille royale ou du roi lui-même.

Dans des mises en scènes élaborées sont disposés des personnages en grandes tailles et souvent en moins grand nombre que dans la peinture classique iranienne. Des femmes et des hommes richement habillés et coiffés, assis ou debout, dans différentes attitudes attirent le regard. L’arrière-plan est souvent largement ouvert sur un vaste panorama avec des montagnes ou des bois qui rapetissent et se fondent dans le lointain sous un ciel bleu pâle que traversent des oiseaux et où des nuages flottent paresseusement. Dans la majorité des manifestations de l’ombre et la lumière, chaque détail bénéficie du clair-obscur alors que l’ensemble de la composition n’est pas exposé au même éclairage.

Ces peintures s’éloignent certes de certains principes picturaux de la peinture traditionnelle persane, pourtant elles ne se sont pas mises à l’école de l’Occident. Elles ne sont pas « occidentalisées » et ceci apparaît clairement quand on les compare avec certaines peintures qjrs qui sont des versions véritablement européanisées de la peinture iranienne. Les études iraniennes utilisent l’expression farangi szi pour décrire et nommer ces peintures ; les études occidentales en utilisent également d’autres tels que le style « occidentalisé », « européanisé » « perso-européen » ou « européanisant ». La multiplicité de ces équivalents, cette hésitation, ce flottement dans les termes qui varient d’une étude à l’autre, d’un chercheur à l’autre selon sa formation ou ses objectifs, donnent prise à un doute légitime : cet incertain tâtonnement des spécialistes ne prouve-t-il pas que la réalité de l’art iranien de cette époque et de son processus de transformation sont encore loin d’être appréhendés sans équivoque et doivent encore faire l’objet d’une étude impartiale, avançant sans présupposés ?

Il faut également se poser la question de la signification exacte du terme persan de farangi szi. Littéralement « faire » ou « construire » « à la manière européenne », l’expression est une combinaison de farangi, l’adjectif de Farang et szi l’étymon de skhtan (construire). Farang est la forme persane de afranj, l’expression associée, dans les sources arabo-musulmanes, à ce qui correspond à l’Europe d’aujourd’hui. Il s’agit en effet du grand territoire, à l’ouest du monde musulman, et la zone d’implantation du christianisme.

Les sources littéraires ne nous fournissent pas le moindre détail sur la signification de farangi szi. Selon Eskandar Monshi un certain Sheikh Mohammad (actif entre 1550 et 90), aurait été le premier à réaliser un surat-é farangi (un portrait européen ?). Sdeqi Afshr évoque le fait qu’il existait un style farangi parmi les sept principes fondamentaux de la peinture iranienne, et le même artiste note, dans l’une de ses peintures de page isolée, qu’elle a été faite d’après les maîtres de Farang. Vers 1096/1684-85, un artiste safavide nommé Jni signe certaines de ses peintures dans l’album de Kaempfer, le médecin et voyageur allemand, avec le titre farangi sz. Dans l’une de ses peintures, l’artiste mentionne qu’il est Jni Farangi Sz le fils de Bahrm Farangi sz (probablement la même personne que Bahrm Sofreh kesh). Enfin, 200 ans plus tard, vers le milieu du XIXe siècle, Mohammad Esm’il (actif entre 1840 et 71 à Ispahan), un artiste qjr, signe également Farangi sz.

Le seul point commun à toutes ces informations est que l’expression (ou le titre) farangi et/ou farangi sz recouvre une réalité qui nous échappe ! En effet, à notre connaissance, aucun de ses artistes et aucun chroniqueur safavide n’explicitent ces expressions. Ceci donne à penser qu’il s’agissait peut-être de concepts connus et compréhensibles à l’époque, au point qu’il ne soit pas nécessaire de les expliquer, mais que nous ne parvenons plus à décrypter à présent.

Aujourd’hui, la notion de farangi szi est appliquée usuellement, par les spécialistes des arts iraniens, à des créations picturales safavides inspirées de la technique artistique et/ou des sujets européens. Yahya Zoka a probablement été l’un des premiers chercheurs à utiliser cette expression dans le débat sur la carrière de Mohammad Zamn, l’un des artistes renommés du farangi szi. Sans pour autant présenter de documents probants, Zoka écrivit que : « certains peintres de l’époque safavide, pour le plaisir du roi et des courtisans, imitaient la peinture européenne ou, comme on le disait à l’époque, faisait du farangi szi. »

À vrai dire, l’expression farangi szi n’est mentionnée ni dans les sources écrites safavides, ni dans celles des années postérieures, donc aucun document historique n’explicite cette expression. En revanche, pendant le XIXe siècle en Iran, cette expression était appliqué au menuisiers –souvent Arméniens- qui fabriquaient des produits en bois non traditionnels avec des motifs non iraniens, fait selon une technique européenne.

Ce livre est donc la première étude sur l’emploi mais aussi la définition du terme farangi szi et ses multiples traductions. Car une grande majorité des études récentes se préoccupent seulement de retrouver les modèles originaux européens et de les comparer avec leurs versions iraniennes. Par ailleurs, le résultat issu d’une telle démarche n’est pas toujours satisfaisant pour l’impartialité scientifique, puisqu’une telle attitude induit obligatoirement que ces dernières ne soient finalement que des copies imparfaites et maladroites des modèles européens. Ainsi, les peintures dites farangi szi n’auraient plus suivi les traditions picturales iraniennes, mais, visiblement, ne seraient pas parvenu non plus à égaler l’art européen. Car les peintures « européanisées » de Ali Qoli Jebdr et son homologue Mohammad Zamn ne montrent pas un respect des règles scientifiques de l’art picturales selon les doctrines de la Renaissance européenne.

Pour comprendre les éventuelles causes d’apparitions des peintures dites farangi szi, leurs raisons d’êtres et proposer un nouveau titre, le contexte historique et social dans lequel ces peintures ont été créés a été étudié dans ce livre avec le plus de soin possible en se limitant cependant au règne de Shah Soleimn 8e roi safavide qui régnait entre 1666-94.

En fait, l’époque safavide d’après Abbs 1er est le moment clé de la rencontre de l’Iran prémoderne avec l’Europe du XVIIe siècle. Le résultat artistique de ce moment de rencontre, où deux parties du globe échange encore d’égal à égal, se fait sentir cependant dans certaines peintures datant du règne de Soleimn. Cet échange sur un pied d’égalité était cependant transitoire. Les conflits que l’Iran a connu après la chute des Safavides vers 1736 et jusqu’à l’arrivé des Qjr vers 1786 ont transformé les équilibres en faveur de l’Occident.

Les peintures de Ali Qoli Jebdr restent probablement un des meilleurs reflets de l’Iran du XVIIe siècle face à l’introduction de cet exotisme européen, de cette prise de contact avec l’Europe et les Européens de l’ère moderne. Certaines peintures, comme l’apparition de portraits individuels comme celui de Mirz Jall de Ali Qoli gholm zdeh qadim sont peut-être la traduction d’une certaine volonté d’identification des Iraniens avec les Européens par le biais d’une technique artistique, alors que d’autres, comme l’image de Suzanne et les Vieillards de Ali Qoli Jebdr, sont peut-être seulement de nouvelles variations sur des concepts familiaux traditionnels iraniens.

L’Iran safavide d’après Abbs 1er est en train de faire connaissance avec l’Occident. N’oublions pas que ce dernier est toujours le grand Farang pour les Iraniens, sans qu’on dessine clairement de frontières ethniques ou géographiques entre ses peuples et ses nations. Le règne de Shah Soleimn, où les productions d’œuvres d’art à sujets occidentaux se sont accrues considérablement, coïncide curieusement avec une sous-estimation politique et civilisationnelle des Européens. En effet, il semblerait que ni Shah Soleimn, ni sa cour n’étaient extrêmement enthousiastes à la perspective d’établir des nouveaux liens politiques avec les Européens ; ce qui est visible notamment dans l’attitude réservée que le Shah entretient face aux conflits entre les Occidentaux et les Ottomans. Pourtant, Shah Soleimn se montrait plus enthousiaste pour l’art et les objets manufacturés occidentaux. Ainsi, non seulement plusieurs pages de peintures ont été réalisées en s’inspirant de sujets historiques, mythologiques ou religieux occidentaux, mais en 1668-69 Shah Soleimn demanda à Charles II d’Angleterre de lui envoyer, en plus d’émailleurs, d’horlogers, d’orfèvre et d’armurier, un naqqsh-é bl dast ou « un peintre de talent ».

Donc, ces peintures safavides ont été créés dans une ambiance mélangée de dédain pour la politique européenne, résultat du complexe de supériorité des Safavides, mais d’engouement relatif pour l’exotisme des œuvres d’art européennes. En effet, de manière sélective, les Safavides ont choisi et adapté certains aspects « exotiques » ou « fascinants » du monde européen en en mélangeant les particularités les plus frappantes avec leurs propres goûts et leur esthétique. Ce devait être alors comme une sorte de mode transitoire iranienne, à l’instar des turqueries ou des chinoiseries en vogue en occident à peu près à la même époque et qui devait donner au XIXe siècle ce que l’on finirait par nommer l’Orientalisme. Le parallèle est intéressant, car, là aussi, il s’agissait du grand Orient, lieu vague et mal défini, et les œuvres s’exerçaient une fascination pour l’exotisme des couleurs, des vêtements, de l’architecture et des attitudes dictées par ces costumes aux codes radicalement différents de la leur.

Étant donné que la présence de l’art européen dans la peinture persane se manifeste avec le plus de force dans les sujets européens, on pourrait légitimement se demander s’il ne s’agirait pas là d’un « Occidentalisme » iranien. Alors qu’on a précisé à plusieurs reprises que certaines peintures de la cour de Shah Soleimn ne sont pas occidentalisées techniquement, elles pourront être appelées, peintures occidentalistes iraniennes. Non seulement ces peintures ne sont pas des copies conformes des modèles occidentaux, mais elles sont exécutées souvent dans une ambiance esthétiquement iranienne, en se bornant à représenter certains aspects exotiques d’un monde étrange et étranger, d’un ailleurs inconnu, sans se préoccuper réellement de le connaître plus ou de le représenter dans toute sa complexité. Ces peintures se contentent souvent de présenter à grands traits généraux une certain différence fascinante occidental où les hommes et les femmes portent des tenues et des coiffes séduisantes, et dans leur bizarrerie se comportent différemment de ce que l’on connaît, entretenant entre eux des rapports qu’ils seraient alors impossibles de concevoir entre les deux sexes en Iran.

La question qui s’impose ici est celle de la surestimation que l’on fait des intermédiaires par lesquelles une partie de la peinture iranienne s’est transformée en peinture occidentaliste. En employant la notion « d’influence » des peintures européennes sur la peinture iranienne, on réduit l’intérêt des Iraniens (commanditaire ou artiste) pour une nouvelle expression artistique à un acte passif face aux images européennes, indiennes, ou même arméniennes ; celles que les Iraniens auraient copié et imité sans connaître leurs valeurs symboliques et sans comprendre leur inter textualité. On dévalorise non seulement l’importance intellectuelle et technique d’un courant éclectique et complexe, mais on nie également la valeur artistique intrinsèques de ces œuvres d’art.

Les peintures occidentalistes exécutées sous le règne de Shah Soleimn sont en majorité destinées à la cour royale ; le choix même des sujets semble donc bien motivé profondément par les attentes des élites et il semble nécessaire de déterminer quelles étaient ces attentes et ce qui les a motivées. Il faut d’ailleurs noter que ces peintures nombreuses pendant le règne de Shah Soleimn, ne se rencontrent pas en aussi grand nombre ni à l’époque de Shah Abbs II ni à celle de Shah Soltn Hossein. Ainsi, il ne s’agit probablement pas de la quantité d’œuvres européennes disponibles à la cour et de l’accès des artistes iraniens à ces ouvres, mais plutôt d’un changement au sein même du mécénat ; un changement de contexte lié à des préoccupations autres qu’artistiques.

Pendant le règne de Shah Soleimn deux phénomènes ont influé profondément sur le pouvoir safavide : le vizirat de Sheikh Ali Khn, et le pouvoir croissant du harem du roi, tous les deux jouant des rôles majeurs dans la vie politique, religieuse et sociale de l’époque. Le vizir garda son poste prestigieux pendant 22 ans, durée rarement atteinte à ce rang, ce qui confirme la stabilité administrative et la paix régnant alors dans l’État safavide. Par ailleurs, la participation active des eunuques mais également de certaines femmes du sérail de Shah Soleimn dans différentes affaires de l’État montre un changement structurel dans le pouvoir royal et des interférences de plus en plus grandes entre l’administration et les influences de cour. Shah Soleimn s’est entièrement reposé pendant tout son règne sur le talent d’un grand ministre et sur les compétences variées de membres de la cour, lesquels ont dirigeait la monarchie. Séjournant toute sa jeunesse dans la profondeur du sérail, avec sa mère et certains proches, Shah Soleimn tenait en grande estime aussi bien ses eunuques que sa mère et certaines de ses concubines. Il est tout de même curieux de constater que selon les mœurs de l’époque, eunuques et femmes étaient des êtres inférieurs et parfois considérés comme abjects, mais que cela n’a pas empêché, grâce à leur rôle d’intime du pouvoir et d’intermédiaire avec l’extérieur, d’atteindre ironiquement une place prépondérante dans la société safavide pourtant à dominante masculine. De fait, cette accession au pouvoir du sérail a profondément affecté la politique et l’économie de l’État safavide, et comme on constate dans ce livre, cette évolution dans la structure de l’État a affecté en profondeur le patronage artistique. Autrement dit l’apparition de nouveaux centres de pouvoir et les enjeux du pouvoir au sein de la cour royale et entre divn (la cour royale) et dargh (la maison royale), ont créé une classe de nouveaux commanditaires, qui pourraient avoir joué un rôle important dans la création des peintures occidentalistes safavides. Il est en effet assez curieux de noter que l’ensemble des peintures de Ali Qoli Jebdr pourrait thématiquement être divisée en deux catégories différentes et distinctes : la première comprenant des peintures qui représentent une scène de la vie royale, avec le roi et ses courtisans ; la deuxième présentant des illustrations d’histoires ou de textes souvent liés aux récits bibliques et à la culture européenne. On s’est donc demandé s’il était possible de comparer cette division thématique des peintures avec la dualité du pouvoir sous Shah Soleimn.

Car le point le plus significatif qui émerge de cette division en deux catégories c’est qu’alors que les scènes auliques représentent en majorité des hommes de la noblesse et le roi lui-même, les scènes inspirées de la culture chrétienne et/ou occidentale présentent, en majorité, des saintes et des héroïnes bibliques, des femmes de la mythologie occidentales ou des dames de la noblesse européenne.

Pendant une durée de 15 ans, entre 1673 et 89 (la datation des signatures en témoigne) Ali Qoli Jebdr a réalisé plusieurs peintures à sujets féminins. Parmi 13 peintures, 7 sont des illustrations d’histoires bibliques ; 4 représentent probablement des portraits de femmes occidentales ou peut-être de dames de la noblesse européenne et deux ont leur origine dans les mythologies occidentales. La majorité de ces œuvres sont des pages isolées, probablement destinées à être regroupées dans un album ou Muraqqa. Parmi ces 13 peintures, 8 sont signées ou attribuées à Ali Qoli Jebdr, et le reste est signé ou attribué à Mohammad Zamn.

Ces peintures illustrent des récits de femmes et d’héroïnes bibliques comme la Vierge, Elizabeth, Suzanne et Judith. Il semble pourtant douteux de considérer une base religieuse et confessionnelle à ces sujets, notamment en considérant que ces pages bibliques sont accompagnées en effet d’images profanes de femmes européennes et occidentales. Ali Qoli Jebdr et l’occidentalisme safavide développe donc l’idée que certaines peintures de Ali Qoli Jebdr cherchent à montrer l’image idéale d’une femme Farangi faisant la synthèse des caractéristiques féminines depuis les représentations de Vénus jusqu’aux portraits des reines et des dames de la noblesse européenne contemporaine.

Les deux cercles du pouvoir étaient actifs dans les affaires politiques, économiques et sociales du règne de Shah Soleimn, ce dont les récits de voyageurs européens et certaines chroniques persanes témoignent. Comme le livre le développe, les membres influents de ces différents cercles se mêlaient tous de projets architecturaux et urbains. Bien qu’il n’existe pas de trace écrite sur le patronage artistique des hommes et des femmes de la Maison du roi, Ali Qoli Jebdr et l’occidentalisme safavide s’appuie sur les peintures elles-mêmes, sur leurs annotations ou même sur leurs orientations thématiques afin d’indiquer la piste possible d’un mécénat de cette Maison royale. Il semblerait possible, en effet, que ces peintures aient été réalisées pour une « consommation » locale de la cour royale, pour répondre aux désirs de celle-ci. Il paraît donc probable que ces commanditaires aient cherché dans ces œuvres d’art à y faire introduire une interprétation personnelle de la société et de leur place dans celle-ci. Ces mêmes mécènes auraient cherché certainement à inscrire leurs rôles dans les créations artistiques, comme c’était la coutume de chaque grand centre de pouvoir depuis des siècles dans la culture iranienne.

Enfin, Ali Qoli Jebdr et l’occidentalisme safavide est la première monographie sur Ali Qoli Jebdr et une première étude sur les raisons d’être des peintures dites farangi szi publiée sous forme d’un livre. L’auteur espère sincèrement que les arguments, les théories et les sources proposés dans le livre seront utiles pour d’autres générations, et des études encore plus amples sur la société et l’art safavide du XVIIe siècle seront réalisées.