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Étude comparative sur la place sociale et protestataire des graffitis dans les espaces publics de Téhéran et de Paris
Narciss M. SOHRABI

Définition socio-politique des graffitis en France et en Iran
Si on considère les graffitis comme un art urbain, cet art n’a pas de cohérence formelle et ne respecte pas de règle précise ; il n’appartient pas davantage à une époque déterminée. La seule chose qui importe, c’est son lieu d’apparition ; c’est la présence de cet art dans les espaces publics. L’apparition des graffitis dans les espaces publics, aussi bien en France qu’en Iran, est une question dont l’explication est problématique. En vérité, on croit que ce phénomène n’est pas contrôlable. Dans un grand nombre des pays, les espaces publics constituent un terrain où cet art de rue surgit, se développe et évolue. Par exemple, pour le graffiteur Frel (1995), les graffitis sont en relation avec le déstructuralisme et la créativité ; ils montrent une forme de passion et d’enthousiasme de s’émanciper de l’autorité sociale dans les sous-cultures de jeunes. De l’autre côté, Krammer (2010), chercheur en arts urbains, ne considère pas les graffitis comme un phénomène parfaitement informel et inhabituel. Il les divise en deux parties légale et illégale dont chacune possède son contenu et son message particuliers. Houtan et Raw (2012), aussi chercheurs en arts urbains, insistent sur l’aspect esthétique de cet art. Selon ces derniers, les graffitis font partie du paysage urbain.

Dans la recherche de Halsi et Young (2006), chercheurs en arts urbains, on constate un effort pour libérer les graffitis des significations négatives. Ils s’efforcent d’orienter leurs recherches vers le côté positif des graffitis dans la vie urbaine. Mobbi Brignité (2010), de même chercheur en arts urbains, prête son attention au lien entre le mur, le tag et les relations sociales.

Les graffitis semblent être un art de protestation et un phénomène allant à l’encontre des courants principaux de la société. Ils incarnent une expression radicale et politique et prétendent représenter au moins les sous-cultures de protestation. Dans le même cadre, les graffitis sont considérés comme « le champ de confluence des enjeux culturels mondiaux et locaux influents » (Kowsari, 2014).

Loin des dichotomies visibles dans les différentes interprétations des graffitis, comme nuisible-efficace, légal-illégal, réfléchi-irréfléchi, les graffitis en Iran entretiennent une relation étroite avec certains concepts et certaines notions sociales. Ils sont majoritairement considérés comme des sous-cultures liées aux questions concernant la jeunesse, la sexualité et l’identité.

Ils représentent un art plein d’aventure qui apparaît au cœur des tumultes et tensions de la vie urbaine. Pour la même raison, la résistance devant les règles sociales occupe une place de premier plan dans ce mouvement, qui met en question l’hégémonie et le discours prédominant dans toute structure (McDonald, 2001, sociologue). Et c’est bien ce que considère Frel, à savoir que cette portée fait partie de la nature des graffitis. Pourtant, il est évident qu’en fonction des mouvements culturels et sociaux de toute société, il faut s’attendre à ce que les graffitis prennent des formes variées et proposent des contenus différents (Kowsari, 2014).

Cet article essaye d’étudier les caractéristiques protestataires et réactionnelles des graffitis en France et en Iran sur la base de données obtenues lors d’entretiens avec certains graffiteurs iraniens et historiens français. Les données dont nous disposons montrent que les graffitis sont d’une part une composition de l’identité fondée sur la résistance, et d’autre part une sorte d’auto-expression pour les artistes. De plus, les graffitis à Téhéran peuvent être aujourd’hui appréciés comme un phénomène fluctuant à la vie très courte sur les murs de la ville.
Histoire des graffitis en France
Même les partisans de l’art conceptuel des années 1960 en France se sont orientés rapidement vers la peinture murale et les graffitis en raison de leur méfiance à l’égard des hommes politiques. Étant donné que la rue constituait un terrain libre pour les artistes, terrain dans lequel la prise de position n’est jamais inefficace et sans orientation, surtout quand il s’agit de transgression des lois et de dépassement des nécessités et des questions commerciales. Au contraire, dans l’art public et reconnu de façon officielle, l’aspect commercial s’impose le plus souvent. Loin de toute prétention artistique, le refus des graffiteurs envers tout cadre réglementaire constitue un aspect de distinction, et c’est ainsi qu’il semble que la création des graffitis se fasse systématiquement en dehors du mouvement des œuvres « sur commande ». Les années 1990 sont celles de l’expansion des graffitis en tant qu’art urbain en France. Au cours de ces années, les graffitis se sont transformés progressivement en une sous-culture et ont été reconnus dans l’espace public. La prédominance de l’écriture n’était pas seulement un problème insoluble pour les autorités, qui employaient des moyens de répression sans pareille. Cette prédominance était problématique même pour les auteurs des graffitis, car elle imposait aux œuvres d’être vues. Par conséquent, afin de se distinguer auprès de la société, certains graffiteurs décident de dépasser le mystère esthétique du graffiti et de se concentrer sur de nouvelles formes d’expression qui soient largement populaires. Depuis 2005, l’art de rue connaît un accueil plus chaleureux de la part de l’art urbain dans le monde, ce qui n’est pas sans influence sur les changements de cet art en France. La vente des œuvres de Benski dans les galeries remporte un succès considérable. L’art de rue jouit de la même faveur et de la même attention dont avaient profité les graffiteurs et le groupe des « média-peintres » dans les années 1980. Par ailleurs, les déclarations de certains artistes contemporains comme Francis Alice ou Gabriel Uruzco (graffiteurs) avancent que la créativité dans les espaces urbains est une chose courante, et ont attiré de plus en plus d’attention vers cet art de protestation.

L’espace des rues, un espace des propagandes politiques et sociales ?

Au XIXe siècle, les artistes russes se sont mis au service de l’idéal révolutionnaire et ont employé la rue comme support pour exprimer leurs protestations. En 1918, Lénine lance une campagne publicitaire d’art dans l’espace public, qui se fonde sur deux axes principaux. Ces deux axes sont la peinture murale et l’affiche. Ainsi, le 17 novembre 1918 les différents arts révolutionnaires étaient exposés au grand public dans les locaux de la cérémonie du premier anniversaire de la révolution à Petrograd – redevenue aujourd’hui Saint-Pétersbourg. Maïakovski écrit dans un communiqué : « Les rues sont nos pinceaux et les endroits nos toiles [...] ». En Iran après les années 1970, la diffusion et le développement des idées révolutionnaires, proposés par les arts urbains, sont devenus une question décisive pour le nouvel État qui venait d’être établi. Avant la révolution islamique en Iran, l’écriture des slogans révolutionnaires dans les espaces publics au cours des années 1978-1979 est désormais considérée comme la première forme de graffitis de protestation dans le pays. L’œuvre artistique créée dans l’espace de la ville et ses alentours permet d’échapper aux cycles économiques de l’art et prépare en même temps un terrain où les gens peuvent critiquer l’artiste. Par les graffitis, on invite le spectateur typique à développer sa créativité et ses compétences. En tout cas, à une époque où les artistes envahissent l’espace de la ville, la rue est un domaine prioritaire pour l’exposition des activités artistiques. La gauche révolutionnaire prépare le terrain pour accorder les activités publiques avec l’art et les activités politiques. Elle provoque des tumultes ou organise des carnavals afin de profiter de l’espace public comme d’un terrain pour l’expansion et l’amplification de l’ardeur révolutionnaire.

Histoire de la formation et du développement des graffitis en Iran
L’histoire des graffitis en Iran peut être divisée en différentes périodes. D’abord, les inscriptions amoureuses et même les gravures sur les murs ; ensuite les écritures sur les portes des toilettes au sujet de questions sexuelles ainsi que de questions politiques de même que les graffitis sur les chaises des écoles et des universités, aux contenus très variés. La partie la plus importante de l’histoire des graffitis iraniens se trouve peut-être au cours des luttes révolutionnaires et dans les stencils créés sur les murs pendant la révolution islamique et la guerre irako-iranienne.

Selon certains chercheurs, les graffitis dans le sens actuel du terme sont apparus en Iran en 2003 avec la peinture d’un artiste surnommé Alone [seul] aux cités Shahrak Gharb et Shahrak Apadana à Téhéran (Sohrabi, 2014). On ne peut pas donner de date exacte pour le commencement de l’art des graffitis en Iran de la même manière qu’on ne peut pas désigner un nom d’artiste comme père fondateur de cet art en Iran. Alone est un artiste qui a commencé son travail en 2002 par ses peintures sur les murs de la Faculté de beaux-arts de Téhéran et qui a développé ses activités en 2003 sur les murs de la ville. Cet artiste déclare dans un entretien : « il est possible que certaines gens me considèrent comme un casseur ; je n’ai rien contre eux ; je suis même très satisfait d’être considéré comme un casseur ». Pendant les vingt dernières années, des graffiteurs de styles différents, ont créé de nombreuses œuvres dans les villes de Téhéran, Machhad, Tabriz, etc. Ces œuvres se trouvent généralement dans des espaces abandonnés, loin des regards.

La rue, l’art plastique et les mouvements sociaux
Il est vrai que les hippies et les prohas se sont servis des opérations guérilléros et des spectacles pour leurs activités politiques. Pourtant, leur priorité était d’employer l’affiche comme support d’expression pour leurs oppositions, particulièrement dans le mouvement étudiant de mai 68 à Paris. Le 14 mai, des artistes ont envahi l’école des arts plastiques dans le cadre des grèves générales menées par les fonctionnaires publics, les ouvriers, les syndicats et toutes les structures ayant alors besoin de faire entendre leur voix... Sur conseil de Guy de Rougemont, les étudiants se sont précipités pour créer des œuvres par le procédé sérigraphique. Fromanger décrit ainsi : « Les actions n’étaient pas en relation avec la révolution artistique, mais elles allaient se former pour montrer la capacité des artistes à servir la révolution et la protestation ». Mais le lien créé entre les peintres et le prolétariat au sein de l’espace public s’accompagnait de certaines nécessités et contraintes. À l’exception de quelques personnes, les artistes qui avaient créé des œuvres dans les rues au cours des années 1960 et 1970 ont continué leur profession culturelle en lien avec des enseignements artistiques. Les graffitis new-yorkais sont apparus au départ dans les quartiers défavorisés de la ville et se sont ensuite propagés dans les autres endroits sociaux. Mais il en est allé autrement à Paris et à Téhéran. Un mouvement contraire a suivi le mouvement new-yorkais : les premiers graffiteurs français étaient les enfants des couches moyennes et bourgeoises. À Paris, plusieurs artistes comme Bando, Skam, Colette et Mode ont formé un groupe qu’on appelait Crime Time Kings (CTK). Ils ont d’abord envahi les murs des quais de la Seine à l’intérieur de la ville et puis se sont avancés vers les quartiers du nord de Paris. À cette époque, le musée du Louvre et le centre Georges Pompidou étaient en rénovation et les artistes français ont couvert de leurs écritures les enceintes qui entouraient ces deux bâtiments. En 1985, Victor H., du groupe des Mauvais Garçons a visé un espace urbain dépourvu de grande valeur, situé entre la station de métro Stalingrad et celle de La Chapelle. Alors que dans le même moment les graffitis se développaient dans des endroits peu exposés aux regards tels que Stalingrad, Durant, etc., le métro parisien se transformait en un endroit pour l’exposition de cet art. Les étiquettes qui se voyaient dans les couloirs et sur les quais du métro allaient céder la place aux écritures de grande taille sur les surfaces extérieures des métros et des TGV. À la fin des années 1980, des auteurs de graffitis comme Nastie, Pessi ou Couleurs visent les coffres du RER. En 1991, ils couvrent les murs d’entrée de la station du musée du Louvre de leurs graffitis. Pour une partie des gens, des problèmes comme le chômage, les conditions critiques de la banlieue parisienne, l’échec des plans urbains, les inégalités sociales et raciales étaient les difficultés majeures de la société française de cette époque. Pour effacer « les pollutions visuelles » dans les villes, la société des transports de Paris consacre chaque année des millions de francs, en usant des mêmes techniques qu’avaient déjà employées les sociétés de transports des autres métropoles. La formation d’organisations non-gouvernementales contre les graffitis, l’emploi des solvants, le contrôle périodique des couloirs du métro et des réservoirs, les recensement et nettoyage systématiques des trains étiquetés, le lancement de campagnes d’information, etc. faisaient partie des méthodes pour lutter contre les graffitis. En Iran les mairies effacent régulièrement les graffitis et les remplacent par des peintures murales gouvernementales.

L’Iran, les jeunes et la sous-culture des graffitis
Les graffiteurs iraniens ont majoritairement entre 18 et 32 ans et pratiquent leurs activités dans les grandes villes iraniennes comme Machhad, Tabriz et Chiraz. Pour définir leur graffities et exprimer son histoire, ils disent que : « les graffitis figuratifs sont en Iran des techniques composées pour le transfert du sens et de l’arrangement des choses dans la ville. Cet art commence avec les activités de jeunes pendant les années 1980 et les actuels débutants en la matière se disent redevables envers cette génération. Le graffiti au sens de l’activité artistique urbaine et de rue possède ses propres caractéristiques en Iran ; certains croient que les jeunes Iraniens ont emprunté des éléments culturels aux jeunes occidentaux pour les graffitis iraniens, éléments représentés sous une nouvelle forme et dans des conditions sociales et politiques différentes. À l’aide du symbolisme des graffitis, les jeunes donnent un aspect mystérieux à leur expression et se distinguent d’ailleurs de la culture officielle ; c’est ainsi que les graffitis trouvent un aspect clandestin. Les graffitis fournissent à l’artiste un moyen pour faire entendre sa voix dans l’espace urbain. Les graffitis iraniens représentent une sorte de résistance qui possède ses propres caractéristiques ; le caractère le plus important des graffiteurs de Téhéran est leur résistance en vue d’être présent dans les rues (Reza’e, 2013). Certains graffiteurs iraniens expliquent les conditions et les caractéristiques de leurs œuvres dans des entretiens.

Cave est un graffiteur iranien pour qui le graffiti est un art immatériel et le seul moyen qui le soulage et tranquillise. Il dit que :

Les graffitis ne sont pas seulement un art, mais un mode de vie; un mode de vie qui change votre manière de vivre. Ils ne ressemblent pas aux autres activités artistiques que vous pouvez exercer à la maison pendant quelques heures et auxquelles suivent d’autres activités quotidiennes pendant le reste de la journée. Quand vous réalisez des graffitis, la rue devient votre deuxième maison où la peinture ainsi que les autres événements quotidiens se produisent. L’art des graffitis en Iran est riche d’une large expérience et a vécu un véritable progrès. Trois problèmes se posent aux graffiteurs iraniens : d’abord le fait qu’on efface leurs œuvres; ensuite le fait qu’ils se trouvent devant un grand mur, une bombe de peinture disponible mais les mains attachées ; enfin le fait que ces artistes et leur art sont considérés comme des produits du satanisme et de l’occidentalisme.

Un graffiteur nommé Ghalamdar déclare ainsi que :

Nous faisons accélérer les battement de notre cœur par cette activité, et nous ajoutons quelque chose au mur. On ne détruit pas les biens personnels des autres. Quand je voudrais vous dire quelque chose, le sens est exprimé sous forme de mots. Le mur est un moyen, comme les mots. Nous empruntons le mur. Il est une toile vierge pour nous. Il n’a pas de sentiment. J’aimerais que le mur soit dans la ville et sous les yeux des interlocuteurs. Nous empruntons le mur. C’est mieux.

Les graffiteurs cherchent à créer une sous-culture par leur auto-expression, ce qui veut dire que la société ne les accepte pas (Mc Diarmid et Downing, 2012, 601). Ils dessinent sur les murs les sentiments qui proviennent de leurs soucis et efforts pour exister et obtenir une identité. Être présent dans l’espace urbain et oser exprimer ce qui arrive aux autres, constituent pour le graffiteur le point le plus important, qui devient crucial dans le contexte de l’Iran. En fait, « la peur de la rue » cède la place au « courage d’être présent dans la rue ». Un artiste, Nafir, dit ainsi que : « le sujet des graffitis sont mes soucis, que je partage à mon avis avec les gens ».

Paris, capitale des stencilistes?
Bien que le stencil soit un phénomène qui se retrouve abondamment à Londres et à Amsterdam, il a connu un essor remarquable à Paris. Depuis 1981, Black Laura (...) et un de ses amis, profitent de l’obscurité de la nuit pour créer de nombreuses œuvres dans les rues de Paris. L’année suivante, Jean-François Proie, surnommé Jeff Stencil, expose ses premières œuvres de stencil au centre de Tours. Pendant les années de l’expansion du mouvement Punk et de la Nouvelle Vague, ces artistes mettent toutes leurs forces pour dessiner les légendes de la musique rock et s’occupent de reproduire certains symboles animaliers comme la souris et la chauve-souris, qui vivent en cachette sous la terre et dans l’obscurité. Dans certains cas, ils affichent les portraits des musiciens ou la couverture de leurs albums sur les murs. C’est ainsi que dans les années suivantes, une scène réelle s’est exposée dont les pionniers étaient Mystique, Speedy, Graffito, Marie Ruffet (graffiteur) ou Epsilon Point (graffititeur). Il est vrai que ces artistes n’ont pas fondé un mouvement au sens exact du mot. Pourtant la passion qu’ils éprouvent pour la culture publique n’est pas moindre que celle ressentie par eux pour d’autres domaines artistiques populaires comme la musique rock, la bande dessinée, les magazines et le cinéma. Le quartier des Halles où l’inauguration du Centre Pompidou avait alors attiré l’attention de beaucoup de galeries, était l’endroit que ce groupe d’artistes a choisi pour exposer leurs œuvres. Là se trouvent les murs que ces artistes remplissaient de stencils pendant la nuit. Au sein de ce mouvement qui a attiré les artistes dans les rues, le stencil devient artistiquement un moyen de satisfaction. À la fin des années 1990, les auteurs des graffitis qui se voyaient prisonniers des mystères de l’esthétique et des principes du graffiti, ont produit certains changements dans les règles régnant sur cet art et ont créé un mouvement désigné comme post-graffiti, ou art de rue. C’est ainsi que les artistes de rue, en se servant de techniques et de méthodes très variées ont de nouveau envahi par leurs œuvres créatives l’espace urbain qui allait se neutraliser.

Les graffitis iraniens, un art ou une manière d’auto-expression ?
On ne peut considérer les graffitis iraniens comme une résistance séparée de l’auto-expression. Ce genre d’auto-expression s’accompagne d’une créativité qui « relie ce qui est en train d’apparaître à tout ce qui existe ». Pour la même raison, l’auto-expression créative du graffiteur – en tant que personne dont l’identité est en voie de formation – peut se relier aux éléments variés de son environnement. Dans les graffitis, on peut voir la manifestation de « l’existence » de quelque chose qui présente le graffiteur en tant qu’intermédiaire et créateur du lien entre le mur et la ville. L’auto-expression des graffitis iraniens s’accompagne d’une créativité qui sert à répondre aux nouveaux besoins d’une vie moderne. Au commencement des graffitis iraniens dans les années 2006 et 2007, et pour des raisons différentes telles que le manque de bombes de peinture de bonne qualité, le manque des références appropriées dans ce domaine ou d’enseignants maîtrisant cet art, ou même à cause de l’inaccessibilité à Internet haut-débit, cet art s’est accompagné de créativités que l’on peut considérer comme de l’auto-apparition et de l’auto-développement dans la culture citadine de Téhéran, en particulier. Cet effort essentiel pour exister, ressentir le besoin « indispensable » d’être présent dans les rues, et « la ferveur » de rejoindre la sous-culture cachée des graffitis constituent ce qui distingue les graffitis des Iraniens des graffitis occidentaux. En Iran, contrairement à ce qui fait allusion à sa signification, l’auto-expression cachée dans les graffitis vient en vérité avec le surnom de l’artiste. Le surnom est ici un élément qui va à l’encontre de l’auto-expression. Comment peut-on s’exprimer tout en cachant son nom ? Il est peut-être nécessaire de revenir à l’identité pour répondre à cette question. Pour les artistes masqués comme pour les graffiteurs, l’identité est en quelque sorte la reconstruction et parfois l’identification envers des héros fictifs comme Zoro, Batman ou Superman, héros dont l’identité est inconnue mais qui sont pourtant célèbres. Rester inconnu fait en vérité partie de leurs principes. On peut constater la représentation de cette question dans la parole de Black Hand, qui croit que l’espace public est un lieu de protestation.

Graffitis dans la situation actuelle de l’Iran et de la France
En tant qu’activité artistique urbaine et de rue, le graffiti possède ses propres caractéristiques en France et en Iran. En ce qui concerne les graffitis iraniens, certains croient que les jeunes Iraniens ont emprunté de nombreux éléments culturels aux jeunes occidentaux et les ont insérés dans une nouvelle composition et dans des situations sociales et politiques différentes. À l’aide du symbolisme des graffitis, les jeunes accordent un aspect mystérieux à leur expression et se distinguent d’ailleurs de la culture officielle; c’est ainsi que les graffitis trouvent un aspect clandestin. Les graffitis en Iran incarnent une sorte de résistance qui possède ses propres caractéristiques. En ce qui concerne les graffiteurs de Téhéran, la plus importante caractéristique de cette résistance est en fait leur présence dans les rues. Par le truchement des caméras numériques, les graffitis se sont transformés en une sorte de réseau qui transfère l’identité des graffiteurs à l’espace virtuel et leur donne une identité métisse. Les identités métisses dans les graffitis sont le résultat du mélange du local et de l’universel et sont exposées aux autres mondes probables du point de vue de l’identité, autres mondes dans lesquels les graffitis sont considérés comme un moyen fiable et précieux pour l’expression identitaire.

Dans la culture des graffitis, la résistance se trouve dans un réseau de relations dont la caractéristique importante est l’existence d’identités métisses qui s’imitent les unes les autres. Les jeunes importent leur sous-culture depuis le monde d’Internet et la mettent en commun dans les réseaux sociaux. Les graffiteurs iraniens situent leur une identité entre leurs quartiers et les spectateurs internationaux. Les sous-cultures possèdent l’étiquette de l’Autre (Campus, 2013), un Autre qui se trouve devant un fait plus général et plus habituel, c’est à dire devant la vie quotidienne des gens ordinaires. La sous-culture des graffitis a tendance à être présente dans la rue ; mais cette présence a ses propres signes et caractéristiques : une sous-culture qui partage ses sentiments dans les réseaux sociaux et au-delà des frontières géographiques. Plus qu’à se présenter dans les rues, les graffitis se destinent aujourd’hui à couvrir les pages Internet. La résistance au sein des graffitis de Téhéran, considérés comme représentants des graffitis iraniens, s’est formée dans un réseau de murs urbains, avec bombes, formes graffitées, photographies et Internet. Une résistance soucieuse de son existence et de sa survie en contact avec le monde réel du discours prédomine. Grâce à la présence des graffitis sur Internet en tant que complément des viraffitis, les graffitis ne sont jamais disparus mais se sont transformés en une forme différente. C’est la topologie dont on peut parler en matière de graffitis ; en ce sens le viraffiti est une autre forme de graffitis, sans qu’il ne soit plus un graffiti.

La topologie est un espace en relation avec le temps et le lieu, qui comprend toutes les possibilités et formes différentes d’un même élément (Sores, 1994). Internet serait un support faisant apparaître une autre forme possible pour les graffitis dans le cadre d’un espace en relation avec le temps et le lieu. Les viraffitis sont en fait une autre forme possible des graffitis, qui se protègent en Iran, et en particulier à Téhéran, contre le temps et le lieu actuels. En se transformant en viraffitis, les graffitis résistent contre la ville et ses murs, et les identités métisses qui se forment sur la base des viraffitis sont une résistance contre les lois de la ville qui limitent leur présence dans la vie quotidienne (Deleuze, 1996). Par conséquent, les viraffitis se font en relation avec les identités métisses. Il faut chercher des causes différentes pour lesquelles les graffitis iraniens se sont libérés des murs de la ville en signe de protestation. Mais ces causes, quelles qu’elles soient, ont contribué à l’amplification de l’identité virtuelle face à l’identité réelle et dans l’équilibre des identités réelle et virtuelle, elles se sont avancées au profit de l’identité virtuelle.